Skip to content


La tecnologia en l’experiència i el consum musicals.

  • Aquest article és part del llibre “La música més enllà del comerç”. La resta del llibre i descàrrega en pdf aquí

Per Joan-Elies Adell
Professor de Teoria de la Literatura a la Universitat Oberta de Catalunya

L’objectiu d’aquest capítol és parlar breument de l’impacte de la tecnologia en l’experiència i el consum musicals, no tant des del punt de vista del músic, l’enginyer de so, el productor i la indústria musical en sentit ampli (des de la part de la producció artística, de la creació, tot i que també hi hauré de fer inevitablement alguna referència) sinó des dels efectes que ha tingut en la pràctica de l’escolta. És a dir, com ha fet canviar de forma substancial, al llarg de l’últim segle, el tipus de relació amb la música com a oients.

Sóc dels que penso, i d’aquí parteix la meva reflexió, que qualsevol debat sobre el paper que desenvolupa la tecnologia en la música hauria de partir d’una premissa ben senzilla: sense la tecnologia, primer magnètica, després electrònica, i finalment digital, resulta impossible entendre el desenvolupament històric de la música del segle XX. És evident, però, com afirma Paul Théberge (2006: 25), que aquesta comprensió del pes de la tecnologia ha d’anar sempre més enllà d’una visió que es limiti a fer un llistat més o menys llarg que abasti els diversos instruments que s’han anat inventant al llarg de la història o fer un simple repàs cronològic dels diversos estris que han servit per enregistrar i reproduir el so. Per tant, la tecnologia és un embolcall, una semiosfera des de la qual, inevitablement, vivim, experimentem i pensem la música. Cal recordar, tot i que en el cas de Théberge es refereix específicament a la música popular, que també l’àmbit de la música “culta” o “clàssica” —cap d’aquestes denominacions és del tot encertada— s’ha vist afectada per la tecnologia. Per la seva banda, Théberge en el seu text fa un repàs de la importància que han tingut una determinada sèrie d’innovacions tecnològiques per al naixement, l’existència i la consolidació de la música popular contemporània. Qualifica aquestes innovacions, com són el micròfon, l’amplificació elèctrica i els altaveus, de fonamentals. De fet, si ens hi fixem, aquestes tecnologies han estat tan “naturalitzades” que els seus efectes ens resulten del tot invisibles, de manera que quan ens referim a la relació entre la música i la tecnologia difícilment pensem en aquests casos concrets (1).

A tall d’exemple, podem recordar el debat que va moderar Glenn Gould l’any 1966 en la revista High Fidelity sobre els efectes que l’enregistrament havia produït en els consumidors (receptors, oients) de música clàssica. Ja en la introducció al debat es plantejava de forma clara que no es podia girar l’esquena a una modificació evident de l’activitat de l’escolta: The influence of recordings upon that future will affect not only the performer and concert impresario but composer and technical engineer, critic and historian, as well. Most important, it will affect the listener to whom all of this activity is ultimately directed.(Gould, 1966) [“La influència de les gravacions en un futur afectarà no només a l’executant i promotor del concert sino també a l’enginyer de so, al crític i a l’historiador. I el més important és que afectarà a l’oïent, a qui, tota aquesta activitat es dirigeix en última instància.” ] (Gould, 1966).

hi ha qui pensa que la història de la música es podria dividir en tres estadis diferents, cadascun organitzat a l’entorn d’una tecnologia d’enregistrament i de reproducció de la música diferent

La possibilitat de l’enregistrament, com s’ha dit diverses vegades, ha transformat profundament la vida musical moderna. Tant és així que hi ha qui pensa que la història de la música es podria dividir en tres estadis diferents, cadascun organitzat a l’entorn d’una tecnologia d’enregistrament i de reproducció de la música diferent. Així, Simon Frith es refereix a un primer estadi, en el qual la música es conserva en el cos de l’intèrpret (i en els instruments musicals que toca) i pot ser reproduïda únicament a través de l’execució d’aquest intèrpret. El segon estadi és aquell en el qual la música està arxivada a través de la notació. Malgrat que, com l’estadi anterior, només pot ser reproduïda mitjançant l’execució, l’escriptura (la notació) li atorga una mena d’existència ideal o imaginària. Aquesta existència ideal de la notació, de la partitura, permet judicar cadascuna de les execucions individuals que en parteixen. L’estadi final, sempre seguint Frith, que l’anomena industrial, és aquell en el qual la música s’arxiva amb un suport fonogràfic (disc, casset o arxiu digital) i pot ser reproduïda de manera mecànica, electrònica o digital sense la necessitat de la presència de cap tipus d’intèrpret. (2)

Segons el sociòleg escocès, cadascun dels estadis projecta una concepció ideal sobre la qual es relaciona i s’interactua amb la música. En el primer estadi hi trobem l’ideal popular, que permet que la gent pugui distingir entre la música i la quotidianitat, ja que la música només es podia escoltar en els rituals i les cerimònies o també com a experiència integrada en les vivències socials quotidianes que formaven part integrant del seu significat. Per exemple, les cançons de treball. En el segon dels estadis descrits hi trobem l’ideal de l’art. La música es converteix potencialment en una experiència sagrada, cosa que permet obrir l’accés a una dimensió transcendent. És aquesta la raó per la qual, segons Frith, per a la comprensió de la música, es produeix una exaltació de la ment musical, en detriment del cos.

En aquesta mateixa línia argumental, Paolo Prato (1999: 133) subratlla que la notació fou un moment de la història de la música en què es produeix una primera embranzida envers un universalisme que culminarà amb l’enregistrament. Així, segons el teòric italià, en l’estadi anterior a l’arribada de la notació només es podia transmetre el saber musical mitjançant un aprenentatge en directe i la cultura musical tenia una circulació restringida, d’abast local. Amb la notació s’entra en possessió d’un codi altament universal, malgrat que sòlidament radicat en la cultura burgesa occidental i que només funciona a l’interior de les seves coordenades. La notació institueix un sistema universal de transcripció de sons, de manera que, per aprendre la música d’art d’Occident no és necessari que l’autor i els receptors comparteixin el context. Però la notació recull només alguns aspectes, aquells que han permès que la música occidental es desenvolupi. Hi ha, però, una restricció enorme respecte a l’experiència de fer i d’escoltar música. D’aquí ve l’acusació d’“eurocentrisme” que darrerament se li ha adreçat. Aquesta notació musical no és “universal”, ja que són deixats de banda aspectes que sempre han estat presents en la música i que moltes persones – precisament perquè han estat exclosos de la codificació del pentagrama— han pensat que calia ignorar, infravalorar o no considerar com a part important de la música. Codificar, doncs, significa legitimar. I tot allò transcrit en un pentagrama ha passat el sedàs del control social:

Els [aspectes] que queden fora no són controlables i, precisament per això, potencialment perillosos (sensuals, transgressors, absurds, etc.). L’arribada del disc fixa per sempre allò que la notació havia descartat per motivacions ideològiques com ara la inflexió, els matisos rítmics, el control del timbre, de la dinàmica i de l’acústica. Elements que tornen a un primer pla en les pràctiques executives basades en l’orella (oralitat-auralitat) més que en la vista (notació): jazz i rock, per citar-ne els més difosos. (Prato, 1999: 134)

L’impacte més important, doncs, de l’arribada de l’enregistrament és que transforma l’experiència material de la música.

El tercer estadi, l’industrial, en el qual ens trobem immersos, encara no ha delimitat amb claredat el seu ideal. És significatiu, en aquest sentit, que Frith només es limiti a descriure les transformacions que provoca en el receptor, sense entrar a definir si, al seu darrere, existeix un ideal identificable. L’impacte més important, doncs, de l’arribada de l’enregistrament és que transforma l’experiència material de la música. A partir d’aquest moment, de la possibilitat de la gravació i la reproducció, la música es pot escoltar on es vol i quan es vol. És a dir, supera totes les barreres espacials i temporals. Es tracta, doncs, d’una novetat absoluta que va fer possible que la música es convertís en accessible en qualsevol moment i en qualsevol lloc, al temps que també feia possible que la música s’escoltés mentre es feien les activitats més diverses, des de llegir fins a les tasques domèstiques més quotidianes. Amb atenció absoluta o bé com a soroll de fons. La música entra a la llar: es privatitza. O, millor dit, es democratitza la seva privacitat. I, finalment, la música es converteix en cosa, deixa de ser intangible, inaprehensible, per convertir-se en una mercaderia més que es pot tocar i manipular: vendre i comprar. És posseïble: esdevé propietat per a un consum diferit i renovable fins a l’infinit. I també, amb el temps, la música serà transportable. Aquesta conversió en “cosa”, en objecte adquirible, és la que va possibilitar que es convertís en producte industrialitzable i que, per tant, es produís un interès per comercialitzar-la.

L’arribada de la reproductibilitat tècnica, doncs, no només va afectar la producció, la circulació i la recepció de la música, sinó que també se’n va veure afectada la creativitat i la relació entre la música en viu i la música enregistrada. Tot investigant aquesta relació, Mark Katz apunta a la idea que, durant gairebé un segle, l’ideal de l’estadi industrial de la història de la música ha estat el del realisme, un temps en el qual no es discutia que la funció de la gravació era gravar, enregistrar, arxivar (“to record”) la música, no crear-la (Katz: 2004). Aquest discurs del realisme va reforçar la idea del so enregistrat com a “mirall” de la realitat sonora, alhora que difuminava l’impacte real de la tecnologia. Katz recorda algunes de les frases amb què es publicitaven a finals del segle XIX i principis del XX els discos: “lifelike” (“com la vida mateixa”), “a true mirror of sound”, “natural”, “real thing”, etc. Així com durant els primers moments de la fotografia o del cinematògraf, l’enregistrament també fou concebut com una representació fidedigna de la realitat (en aquest cas sonora). No ens ha d’estranyar, seguint els exemples que Katz ens aporta, que la Victor Talking Machine Company durant els anys deu i vint del segle XX difongués, com a reclam publicitari, il·lustracions de cantants famosos, com ara Caruso, al costat dels seus discos, on es podia llegir: “Both are Caruso” (“Tots dos són Caruso”). Aquest discurs del realisme, però, no es va limitar a les campanyes publicitàries. Músics, crítics i acadèmics tampoc van qüestionar aquesta presumpta objectivitat de la gravació. Katz posa, entre molts altres, l’exemple d’Igor Stravinsky, compositor, i de Jaap Kurst, musicòleg:

Igor Stravinsky answered that “a recording is valuable chiefly as a mirror,” one that allowed him to “walk away from subjective experience and look at it.” Jaap Kunst, one of the pioneers of ethnomusicology, argued that his discipline “could never have grown into an independent science if the gramophone had not been invented. … Only then”, he claimed, “was it possible to record the musical expressions of foreign peoples objectively (Katz, 2004).

[“Igor Stravinsky va respondre que “el principal valor d’una gravació és el que té com a mirall” ja que li permet “sortirse’n de l’experiència subjectiva i mirar-la”. Jaap Kunst, un dels pioners de l’etnomusicologia, argumentava que la seva disciplina “no hagués pogut créixer mai com una ciència independent si el gramòfon no s’haguès inventat. …només aleshores”, digué, “fou possible enregistrar objectivament les expressions musicals dels foranis.” ] (Katz, 2004).

I és fruit d’aquesta presència del discurs realista (3), que en el món de l’enregistrament es produeix una nova valoració de l’original. És com si l’enregistrament de la música —el seu efecte referencial, d’apropament— estigués capacitat per representar, per recrear amb més vivacitat que abans les experiències artístiques o de folklore que el mateix acte d’enregistrament destrueix per se. Així doncs, els vells ideals dels estadis anteriors romanen durant molt temps en l’estadi industrial, són valorats com a positius (presència, execució, intensitat, esdeveniment), mentre que escoltar música enregistrada resulta una forma disminuïda, substitutòria, no del tot completa, d’escoltar música. És, com diu Frith, una experiència contradictòria: “Conviuen públic i privat, estàtic i dinàmic, l’experiència simultània del present i del passat.” (Frith, 200: 960). Aquesta implicació ideològica es produïa especialment en l’àmbit de la música clàssica, ja que el concert simbòlic havia estat considerat durant més d’un segle com l’experiència transcendent per excel·lència, i les obres enregistrades havien estat músiques compostes molt abans que fos disponible la tècnica de l’enregistrament. Es tractava, doncs, de músiques que eren conegudes com a execucions en viu i no com a enregistraments. El món de la música clàssica, teòricament a diferència del de la música popular contemporània, sospitava de la perfecció musical obtinguda a través de l’“engany” de l’enregistrament en estudi.

“Igor Stravinsky va respondre que “el principal valor d’una gravació és el que té com a mirall” ja que li permet “sortirse’n de l’experiència subjectiva i mirar-la”.

Sempre, doncs, han existit dubtes a l’entorn de l’estatut de la música enregistrada. Sempre acaba sorgint la sospita sobre el grau de manipulació (o manca de veracitat) a què la tecnologia indueix. Fins i tot en l’àmbit del pop i del rock també s’ha produït una paradoxal reticència envers tot allò que tingués regust tecnològic, com si la mediació tecnològica limités l’espontaneïtat de l’artista i falsegés la comunicació amb el públic:

Els fans del rock han heretat del Romanticisme la creença que escoltar la música d’algú significa conèixer-lo, entrar en la seva ànima i en la seva sensibilitat. De la tradició folk han adoptat l’argument que els músics poden representar-los, articulant les necessitats i les experiències immediates d’un grup, culte o comunitat. A més, es considera que la bona música és, tant per arrelament com per criteri, honesta i sincera. La música dolenta és falsa i els canvis tecnològics augmenten les oportunitats de falsejament (Frith, 1986). Però la percepció d’aquesta mediació es modifica amb el temps, amb el costum i la socialització de l’escolta de les músiques, que fa que els instruments i les màquines vagin perdent la seva fredor, que es naturalitzin i guanyin autenticitat, gràcies a un procés d’assimilació i integració d’aquests objectes. Això implica transformacions en la circulació, estructura, significat i valor de la tecnologia i de les cultures musicals, i també canvis en la consideració i valoració de naturalitat i d’espontaneïtat. Aquesta naturalització es pot considerar també com una progressiva invisibilitat de la tecnologia, que apareix ara com una prolongació del cos, com una forma més d’expressió directa.

Un text bàsic per entendre aquesta relació “paranoica” entre la música popular i la tecnologia és el de Simon Frith, Art versus technology: The strage case of Popular Music (1986). Frith hi explica que les tres etapes fonamentals en l’evolució tecnològica de la música (l’enregistrament, el micròfon i la cinta magnetofònica) tenen una significació que va més enllà que simples avenços en el confort i la qualitat acústica. Són tres moments claus en l’evolució del consum musical. Observa que, en el moment de l’aparició d’aquestes noves tècniques que canvien la forma d’entendre la creació musical, sempre sorgeixen veus que hi veuen una amenaça. Frith intenta demostrar com aquesta visió de la història del rock —una història construïda en contra de les innovacions tecnològiques— és una inversió de la realitat. Passa tot el contrari. I és per això que planteja tres tesis que desmunten aquesta visió estereotipada de la jugada. La primera és que el desenvolupament tecnològic ha fet possible el concepte d’autenticitat en la música popular. Frith argumenta que tant l’enregistrament i el micròfon com la cinta magnetofònica van ser decisius en la història de la música popular i el seu desenvolupament. L’enregistrament va fer possible la reproducció exacta d’aspectes de l’actuació (espontaneïtat, improvisació, etc.) prèviament irreproduïbles, cosa que va permetre que la música afroamericana substituís el folk i la música culta europea com a eix de la cultura occidental. No només va afectar el tipus de música que la gent escoltava, sinó que també va canviar com la feien, ja que podien enregistrar el sentit emocional dels sons i la forma emocional de les pròpies expressions:

L’enregistrament va permetre l’impacte físic d’un actor invisible, fent possible l’accés a la manera de sentir dels cantants sense necessitat que estiguessin codificats els seus sentiments mitjançant la notació escrita. (Frith, 1986 : 186)

Del micròfon, Frith en subratlla que l’efecte més important fou el d’augmentar les possibilitats d’expressar públicament els sentiments privats

Del micròfon, Frith en subratlla que l’efecte més important fou el d’augmentar les possibilitats d’expressar públicament els sentiments privats en tots els gèneres de la música popular gràcies a l’amplificació. El primer crooner que es va convertir en ídol indiscutible, Frank Sinatra, era perfectament conscient de la importància de l’amplificació en el seu atractiu. Sabia com utilitzar el micro i com modificava la manera de cantar dels vocalismes moderns. Era perfectament sensible a la tecnologia i a les seves possibilitats. No debades, al llarg dels anys cinquanta, va ser pioner en l’ús del long-play per crear climes i atmosferes que eren impossibles de plasmar en un singlede tres minuts. Finalment, l’aparició de les cintes magnètiques i de les taules multipistes va fer possible que l’estudi de gravació es convertís en un nou instrument amb moltes possibilitats creatives. No només s’utilitzava l’estudi d’enregistrament per recrear l’experiència del concert en viu, sinó que es va convertir en un espai d’experimentació. El disc Sergeant Pepper’s…, dels Beatles, va simbolitzar el moment en què la musica popular contemporània va començar a reivindicar-se com a art:

La progressió del rock va plantejar un problema a les idees rebudes: els ideals del rock’n’roll d’espontaneïtat, energia i esforç s’enfrontaven al nou èmfasi, dipositat en la sensibilitat, en la cura pel detall i en el control.(Frith, 1986: 188)

Van aparèixer exhibicions tecnològiques espectaculars de grups com ara Pink Floyd, alhora que gent com John Lennon i Joni Mitchell van fer instal·lacions i collagessonors per obrirse a altres músics o a altres camps. El punk va arribar més tard com un rebuig a l’excés de demostracions tant tecnològiques com artístiques, però va posar damunt de la taula com s’havia embolicat tota l’estètica del rock fins aquells moments en què les idees d’honestedat i de sinceritat artística havien quedat qüestionades.

La segona de les tesis de Frith és que el canvi tecnològic va ser una font de resistència enfront del control corporatiu de la música popular. Així, pensa que les invencions de la indústria de la música a través de la seva història, tant les que afecten la producció com el consum, amb més acceptació i més èxit de vendes, són les que condueixen, a la descentralitatzació de la composició, de la interpretació i de l’escolta de la música. Un bon exemple seria l’enregistrament casolà. Com explica Roy Shuker a l’entrada “Cassette; cinta d’àudio; reproductors de cassette; cultura del cassette” del seu diccionari, l’aparició d’aquesta tecnologia produeix un canvi en el consum musical:

La segona de les tesis de Frith és que el canvi tecnològic va ser una font de resistència enfront del control corporatiu de la música popular.

La cinta d’àudio de casset compacte i els reproductors de casset, desenvolupats a mitjan anys seixanta, van cridar l’atenció per la seva mida petita i la portabilitat que hi anava associada. Tot i que inicialment era un mitjà de baixa fidelitat, la millora constant del so gràcies a les modificacions de la cinta magnètica i a la introducció del sistema Dolby de reducció de soroll van eixamplar l’atractiu de les cassets. Als setanta, el radio-transistor i el casset es van convertir en tecnologies relacionades, amb reproductors de casset barats de gran popularitat, i la platina incorporada als equips casolans estèreo d’alta fidelitat. El desenvolupament de potents reproductors estèreo portàtils (“boom boxes” o “ghetto blasters”), associats amb els joves afroamericans del centre de les ciutats, va crear una nova forma d’identificació. […] (Shuker: 1998)

Un altre exemple ben interessant que ens ofereix Frith és el dels usos folk de la nova tecnologia que van fer els músics i els productors a Jamaica. I escriu: Potser Jamaica és l’exemple més clar que una societat en la qual l’oposició folk versus tecnologia no té sentit. El reggae és una forma folk el centre de la qual està ocupada per discos, estudis, músics de sessió i discjòqueis en lloc d’actuacions en viu o reunions col·lectives. En particular, els discjòqueis jamaicans van promoure la utilització dels instruments musicals susceptibles de conversió i comentari, d’acceleració i desacceleració, de talls transversals i longitudinals, i no com a mercaderia fixa i acabada. (Frith, 1986: 191)

la tecnologia no és la clau per al desenvolupament de la música, sinó els usos diversos que se’n faci

Simon Frith acaba el seu excel·lent article afirmant que és de l’opinió que el control capitalista de la música no està basat en el control de les companyies discogràfiques sobre la tecnologia de l’enregistrament, sinó de l’apropiació que han fet els consumidors de les tecnologies, ja que han canviat la relació amb el consum musical. Crec que tot el que ha passat amb internet dóna en part la raó al plantejament que Frith escriu, recordem-ho, a la meitat de la dècada dels vuitanta. En un text més recent, Frith actualitza el seu discurs i hi introdueix nous elements de reflexió. Es tracta de l’article “La constitució de la música rock com a indústria transnacional” (Frith, 1999: 12-30), en què, després de fer un repàs atent a la història de la música, arriba a dues conclusions. La primera és que mai no es pot predir el futur: la tecnologia sempre ha estat utilitzada de manera diferent a la que va ser pensada per qui la va inventar. La segona és que la tecnologia no és la clau per al desenvolupament de la música, sinó els usos diversos que se’n faci. És per això que Simon Frith traça una sèrie d’eixos sobre els quals ell pensava que es desenvoluparien els canvis de la música popular contemporània en un futur pròxim (recordem que la conferència que va donar lloc a l’article es va pronunciar l’any 1996):

1} Nous suplements tecnològics, en lloc de reemplaçaments o transformacions. És a dir, els nous suports no substituiran ni canviaran la música popular sinó que hi afegiran noves pràctiques de consum. No transformaran radicalment la música popular: “L’efecte principal de la tecnologia sobre la música aquest segle no ha consistit a canviar la música que escoltem, sinó de fer-la més accessible.” (Frith, 1999: 26)

2 } La tecnologia digital permet un control més gran del consum passiu (o l’oferta per al consumidor). No condueix a un consum més actiu (o interactivitat). Frith diu que el que incita els consumidors no és la creativitat sinó la conveniència o la comoditat: l’objecte que ho simbolitza és el botó del comandament a distància (ara podríem dir que l’objecte que ho simbolitza també és l’iPod).

3 } La tecnologia juga el paper principal en l’alteració dels límits entre allò que és privat i el que és públic (o allò domèstic i allò públic). Escriu Frith que si el fonògraf, la ràdio i la televisió van portar la diversió pública a la llar, el juke box (que va salvar la indústria discogràfica als anys trenta), el ghetto blaster i el walkman van portar els gustos privats als espais públics. L’MP3 i l’iPod han accelerat aquesta irrupció de la música transportable, mòbil, però d’escolta privada.

4 } La tecnologia descriu només maneres d’“autenticitat” i d’“originalitat”, com serien les que estan relacionades amb la World Music o el discurs del políticament correcte del mestissatge cultural.

La meva intenció, en aquest treball, ha estat posar sobre la taula alguns dels arguments més interessants sobre la relació entre música i tecnologia, des d’una òptica que pensa que:

“La tecnologia no ha de ser pensada només com a màquina, sinó més aviat com a pràctica, tenint en compte els usos que els consumidors assignen als aparells de gravació del so, als formats d’enregistrament, la ràdio, els ordinadors i internet” (Théberge, 1999: 216-217).

I subratllar també com és d’important tenir en compte la tecnologia per entendre com ens relacionem amb la música. La història de la música és, en part, la història d’aquesta relació: la d’un canvi de la interpretació oral a la notació, que més endavant passa a ser una música que es comença a enregistrar i emmagatzemar, i que finalment s’estén utilitzant diversos mitjans de transmissió de so i imatge. I és per aquesta mateixa raó que, inevitablement, és present en la manera com nosaltres experimentem la música, com l’escoltem i com la consumim.

(1) Com explica Théberge (2001: 27), curiosament es tracta d’unes tecnologies que, tot i ser fonamentals per a l’expansió de la música popular contemporània, no van ser desenvolupades inicialment per la indústria discogràfica. Els micròfons van ser desenvolupats en un primer moment per les indústries del telèfon i la ràdio, i després va ser utilitzats en l’enregistrament musical i cinematogràfic. Fins i tot els primers anys de la dècada dels vint, explica el teòric canadenc, la indústria discogràfica va tenir seriosos dubtes a l’hora de decidir adoptar mètodes elèctrics d’enregistrament, ja que es tenia la idea que calia rendibilitzar la ingent inversió que s’havia fet anteriorment en la producció i l’emmagatzematge d’enregistraments acústics.

(2) En un text meu anterior (Adell, 1997), també vaig parlar d’una tipologia triple, una mica diferent a la plantejada per Simon Frith, a partir de la proposta del llibre de Mark Poster The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context. En aquest treball, i per il·lustrar el concepte teòric de mode d’informació —basat en la concepció marxiana de mode de producció—, el professor d’història de la Universitat de Califòrnia acudeix a la reproducció musical per clarificar l’esmentat concepte. Poster entén com a “mode of information” una categoria històrica que permet perioditzar la Història segons les variacions estructurals de l’intercanvi simbòlic Així, apunta que cada època utilitza intercanvis simbòlics que contenen estructures internes i externes, mitjans i relacions de significació. Classifica les diferents èpoques segons tres models irreductibles l’un a l’altre: “Les etapes de la informació podrien ser definides provisionalment de la següent manera: cara a cara, mediatitzada per l’intercanvi oral, la relació escrita, mediatitzada per l’intercanvi imprès, i l’intercanvi mediatitzat per l’electrònica. El primer estadi es caracteritza per les correspondències simbòliques; el segon, per la representació mitjançant signes, i el tercer, per la simulació informàtica.” (Poster, 1990:6)

(3) En aquest sentit, convé no oblidar la rotunda crítica al relat realista en literatura. Recordeu la frase de Stendhal que diu que la novel·la és “el mirall que posem en el camí”, en el seu famós text L’efecte realitat (Barthes, 1987) on analitza allò que ell anomena la il·lusió referencial. Crec que, també en el cas de l’enregistrament, es produeix aquesta “il·lusió referencial” que desemboca en un efecte-realitat sonor.

Referències bibliogràfiques

  • Adell, J. E., Música i simulacre a l’era digital. L’imaginari social en la cultura de masses. Lleida: Pagès, 1997.
  • Barthes, R., “El efecto de realidad”, a El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós, 1987.
  • Gould, G., “The prospects of recording”, a High Fidelity, XVI (abril), pàgines 46-63, 1966.
  • Frith S., “L’industrializzazione della musica e il problema dei valori”, a Enciclopedia della musica, vol. I, Il Novecento. Einaudi: Torí, pp. 953-965, 2001.
  • Frith, S., “El arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música popular”, a Papers, núm. 29, pàg. 178-¬196, 1986.
  • Frith, S., “La constitución de la música rock como industria transnacional”. A L. Puig i J. Talens. Las culturas del rock. València: Pre¬textos, 1999.
  • Katz, M., Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press, 2004.
  • Poster, M., The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context. Chicago: The University of Chicago Press, 1990.
  • Prato, P., “Analisi sociologica del consumo di musica registrada”. A Silva, F. i Ramello, G. (ed.), Dal vinile a Internet. Economia della musica tra tecnologia e diritti. Torí: Fondazione Giovanni Agnelli, 1998.
  • Shuker, R., Keys Concepts in Popular Music. Londres/Nova York: Routledge, 1998.
  • Silva, F. i Ramello, G. (ed.), Dal vinile a Internet. Economia della musica tra tecnologia e diritti. Torí: Fondazione Agnelli, 1998.
  • Théberge, P., “Technology”. A Horner, Bruce i Swiss, Thomas (eds.), Key terms in popular music and culture, Malden, MA: Blackwell. 1999
  • Théberge, P., “Conectados: la tecnología y la música popular”. A Frith, S.;
  • Straw, W., i J. Street. La otra historia del rock. Barcelona: Ma Non Troppo, 2006.

0 Respostes

Si vols pots seguir els comentaris per RSS.



Pots escriure HTML senzill

Trackback?



Últims comentaris

  • Cristina Arman: Molt bo! Quina extraordinària reflexió. Con m’agrada el quadre de Rigaud. Quin deliri tan...
  • elena: Gracias, Urbana. Qué gusto tener lectoras así! :)))))
  • Urbana Rodriguez: Que verdad mas grande Elena!! Pero dicha con mucha elocuencia como ya es sabido en ti, cada vez que...
  • Ángel Suso Calvo.: Aupahí. La estamos ensayando para incluirla en nuestro repertorio. Ya están “paseo con la...

Arxius

Autors

Què és Nativa.cat?

Nativa és una publicació musical editada per Indigestió (abans en paper, ara només a internet), dedicada a la cultura musical de la ciutat de Barcelona. Parlem de música des de la proximitat, des del coneixement immediat dels músics i les seves produccions, del públic i les seves reaccions, i no tant des de la cultura mediàtica global.

Què és Indigestió?

Indigestió és una organització professional, i no-lucrativa, creada el 1995, que treballa, des de Barcelona, per promoure la cultura musical, des de la perspectiva del ciutadà. El nostre eix principal no és la promoció dels artistes o el negoci musical, sinó l’aprofundiment en les relacions entre la societat i els artistes. Ah, i també tenim una medalla del FAD!

Contacte

Mail to info(a)indigestio.com

Política de privacitat

Donen suport

fesnos_indies

fesnos_indies

mininativa és una publicació d'mininativa subjecta a una llicència Creative Commons ( BY NC ND )