Skip to content


El dit que assenyala la lluna: pensar les músiques en la societat contemporània

Escrit el 30/06/2009 per Jaume Ayats a la categoria Articles "Idees per la música", Música i societat.
Tags: .

Per Jaume Ayats

  • Enlace a la versión en castellano de este artículo.
  • Aquest article és part del llibre “La música i el seu reflex en la societat”. Descàrrega en pdf i informació per comprar-lo aquí

El dit assenyala la lluna. La música és el dit. Com bé sabeu, l’estúpid mira el dit i no sap veure la lluna (potser amagada rere els núvols). Aquesta podria ser una via, o un esbós de metàfora, per acostar-nos a com entenen la música altres cultures i altres èpoques de la història. El que pretenc exposar en les línies que segueixen és com es va passar de l’interès per la lluna a l’interès pel dit. I també quin llegat sobre la música ens ha arribat dels temps de l’idealisme i del romanticisme ençà.

Això que ara denominem la música mai no havia estat una finalitat ni un objectiu per si mateixa. Ni tampoc no ho és en les nostres societats contemporànies, malgrat que ens entossudim a parlar-ne com a tal. Les activitats musicals són simplement una retòrica singular dins del nostre discurs expressiu, i dins del nostre discurs argumentatiu (si acceptem com a argumentació alguna cosa més que l’estricte raonament despullat). O, més que una retòrica, un conjunt de dispositius retòrics i dramàtics a disposició del nostre entorn social (entenent dispositiu a la manera de Foucault, que ens ha recordat recentment Agamben, 2008).

la manera contemporània que tenim de pensar i d’actuar sobre el fer musical està, en un nivell molt alt, segrestada per la imatge de la música que ens ha estat oferta –gairebé imposada— des de les esferes artístiques i de poder de la darrera centúria i mitja.

Dit de manera més senzilla, l’expressió musical és sempre un medi dins de les interaccions socials. I veieu que per descriure l’activitat musical miro d’evitar el substantiu singular la música, que de seguida ens fa pensar i ens fa argumentar des de l’objecte fixat, per referir-m’hi des de l’acció i des de la recerca d’un verb inexistent (el verb musicar, que ens proposava Small, 1998). Les convencions i els constructes lingüístics de les llengües europees modernes ja, per si sols, ens posen traves a l’hora de parlar del fer musical, a l’hora de referir-nos a aquest interactuar argumentador que és al moll de l’os de qualsevol activitat sonora.

I per què m’entretinc en aquests rudiments de terminologia i de pensament conceptual? Doncs perquè, al meu entendre, la manera contemporània que tenim de pensar i d’actuar sobre el fer musical està, en un nivell molt alt, segrestada per la imatge de la música que ens ha estat oferta –gairebé imposada— des de les esferes artístiques i de poder de la darrera centúria i mitja. I la terminologia i la llengua són un reflex i una disposició que propicien aquesta manera de pensar.

Cal admetre, això sí, que sovint hi ha hagut una escissió entre aquesta imatge “oficial” i el fer quotidià sonor de gran part de la població –com no podria haver estat altrament–, però també cal admetre que la idealització de la música continua pesant de manera molt forta, i precisament en els temps en què molts altres aspectes de la societat ja s’estan alliberant d’aquest “segle de les idealitzacions” que ha governat el quefer social contemporani. Trobo una necessitat de primer ordre, per als que remenem amb músiques, agafar distància del pensament que imagina la música com un objecte –i no pas com una activitat–, i a més com un objecte unitari que es pot tractar com un producte de compravenda.

En les societats antigues, clàssiques i medievals, ningú no es fixava en el dit, o sigui, ningú no dotava d’importància autònoma la tècnica retòrica de fer sons “musicals”. Recordem que els que s’entretenien amb les especulacions teòriques, com Pitàgores, Agustí d’Hipona o Boeci, parlaven del món de la música al mateix nivell que Plató parlava del món de les idees. I això tenia una repercussió minsa o nul·la en l’activitat sonora real, que només s’entenia com un pàl·lid reflex del món de les idealitzacions. Per això Agustí d’Hipona adverteix –en una advertència moral que serà repetida a tota l’edat mitjana– que el perill del cant és que agradi massa a qui canta i a qui escolta. La seducció, “l’encantament”, a través de la música és un camí de perdició: el cant només ha d’indicar, d’assenyalar el camí diví (“la lluna”). Per això no es jutja qui canta malament o qui fa “mala música”, sinó qui agrada massa a l’oient. El dit, doncs, podia esdevenir “encantador” per si mateix i fer oblidar la destinació lunar.

La “universalitat” de la música, cal dir-ho clar, forma part de l’imaginari amb què l’alta cultura europea ha imaginat el món i l’ha utilitzat per forçar les altres cultures a construir-se a imatge de l’europea hegemònica.

En les societats fora d’Europa, rarament existeix un concepte equivalent a l’europeu de música. La “universalitat” de la música, cal dir-ho clar, forma part de l’imaginari amb què l’alta cultura europea ha imaginat el món i l’ha utilitzat per forçar les altres cultures a construir-se a imatge de l’europea hegemònica. Moltes cultures defineixen cada situació amb una denominació que abraça tant la situació com l’expressió sonora pròpia d’aquell moment social. I no tenen una noció genèrica equivalent a la nostra de música. Quan la tenen –com sí que passa en les cultures àrabs o hindús– es correspondria fins a cert punt amb la noció i la consideració que tenien les músiques en les societats antigues de la Mediterrània o en el període medieval. O sigui, és una música valorada com una activitat artesanal, com un saber fer deliciós, però sempre inferior als valors que articulen la societat, o a disposició d’aquests valors (molt sovint dins de les activitats rituals del poder i de l’esfera religiosa).

Com va passar amb la conflictiva relació entre imatge i diví dels primers cristians –amb moments d’iconoclàstia o de solucions molt diverses, durant segles, que tan bé ens ha explicat Goody, 1999–, les institucions religioses sempre han vist la música com a suspecta. Se n’han malfiat. D’una banda, era un camí d’acostament a allò sublim; de l’altra, era el pecat, ja que podia voler substituir allò sublim. Era l’acostament a l’ideal, acostament que havia de quedar degudament separat de la vida real. Altrament, la resta d’expressions musicals eren una activitat inferior, que fins i tot s’excloïa de la denominació música: era una activitat luxuriosa, encantadora, desviadora, necessària per al ball. Per tant, condemnada, com tot el que ens condueix al cos, a les dones i al sexe. Mentre la veritable música era el sublim, la raó i el cos controlat socialment (i de gestió gairebé exclusivament masculina), la no-música era la corporalitat no controlada. D’alguna manera, retrobem aquesta consideració en la dicotomia oral i escrit, i en la gestió idealitzada i descorporalitzada de l’ensenyament dels instruments fins fa ben poc. La música de les bruixes era el dimoni que ballava amb un flabiol o una cornamusa.

És llarg de resseguir el procés de transformació que se’n farà al segle de les llums i en el posterior romanticisme (a part dels mil i un matisos que s’hi varen produir). Però a grans trets podem convenir que l’idealisme (ja des de Kant i després Hegel) i el romanticisme creen el nou concepte d’Art i trastoquen l’ordre de prelació entre Arts: la Música, precisament perquè és la menys objectivable i menys definible, la més abstracta (juntament amb la Poesia), passarà a ser la primera transmissora del misteri i d’allò inabastable i espiritual. Allò reservat al geni (a la figura del genius que Agamben 2005 analitza), i que Kant ja afirma que és impossible d’ensenyar i de comunicar, en una versió del geni natural “deshumanitzat” que es pot interpretar com una ironia.

Comença el camí en què el dit ocuparà el lloc de la lluna. La música –la veritable, l’autèntica, i no pas la vulgar i terrenal– avança cap a substituir les altres espiritualitats i adquirir una posició central en l’activitat burgesa il·lustrada. La música com a nova religió, o com a destil·lació de la religiositat interior del gran Artista que està comunicat amb la totalitat de l’Univers (seria la “religió natural” de Hegel davant de la “religió positiva”, i vegeu que no escatimo majúscules). La música ja no és “dit”, és directament “lluna” (i aquí passo per sobre d’una llarga història precedent en què les músiques ja havien esdevingut símbols contradictoris i s’havien anat forjant valors d’ensenya de les diverses llunes que defensaven diverses posicions socials).

Neix la noció d’art autònom, de Música Absoluta que no necessita cap vincle amb el quefer social, amb les circumstàncies històriques o particulars d’un temps i d’una gent. La música passa a ser allò important i real (penseu en les idees de Plató, que són la realitat), i per això la música ha de deixar de ser funcional. Així la Música –que no pas les “males músiques” o “músiques vulgars”, aquestes sí considerades funcionals– aconsegueix separar-se del cos, de la materialitat i del món. Ja podem construir una història de la música amb els noms sagrats fora de la història i de les circumstàncies. I el compositor pot actuar com a mediador, com a heroi singular i especial que comunica directament amb el món de la divinitat per a dur el missatge salvador als pobres humans. És la inspiració o la influentia divina, el fluir de la forma perfecta que des de la divinitat és revelada a l’artista, de la manera que expressava literalment Brahms (i que actualment ens causa tanta sorpresa):

“A l’instant flueixen les idees directament de Déu. Veig no solament uns temes determinats en el meu ull espiritual, sinó la forma exacta com estan abillats: l’harmonització i l’orquestració.” (Abell 1992:70)

És molt interessant veure com en el rock (i, d’una altra manera, en el pop) s’ha instaurat una transposició d’aquesta visió tan romàntica i idealitzada.

Tenim, doncs, una nova funcionalitat de l’expressió sonora que, per a remarcar-ne l’originalitat, nega que es tracti de cap funcionalitat. I durant un bon segle s’ha fet difícil argumentar que en un concert s’hi desplegués una funcionalitat social (o diverses funcionalitats) equivalent a qualsevol altra de les funcionalitats que poden desplegar les músiques. Ara bé, l’Artista mediador, alhora compositor i intèrpret que se sacrificava directament davant dels oients, cada vegada es va anar separant més d’aquests. I aquí va sorgir la figura d’un nou mediador, del sacerdot intèrpret de l’espiritualitat que l’Artista deixa en el llibre sagrat de la composició. En aquest joc de mediacions (Hennion 1993), l’oient ha d’oblidar que està davant dels intermediaris per a imaginar la comunicació directa amb “l’esperit” de l’obra, que existeix en una dimensió exterior a la materialitat de les circumstàncies i a l’evanescència del moment. L’heroi intèrpret, ja en el romanticisme tardà i en aquesta llarga cua del romanticisme on encara som, revestirà les condicions de l’Artista sacrificial a l’escenari. És molt interessant veure com en el rock (i, d’una altra manera, en el pop) s’ha instaurat una transposició d’aquesta visió tan romàntica i idealitzada.

La il·lusió de la Música Autònoma (o Música Absoluta) ¿potser va ser una condició necessària per explicar la coherència d’una societat de l’espectacle que anava irremeiablement vers l’esmicolament? Una unió espiritual i interior davant de la materialitat d’una societat d’individus cada cop més fragmentada i esmicolada? I probablement d’aquí ve que en les generacions següents apareguessin propostes que combatien l’Art autònom amb propostes d’art útil o funcional, com les que aquests dies podem seguir a la Pedrera en motiu d’una exposició sobre Ródtxenko i el construccionisme rus (i que potser amb música podríem adjudicar a Kurt Weil o a un cert formalisme que no vol acceptar referents en algunes obres de Stravinsky).

La música és bona?

Un altre dels elements fonamentals del pensament comú sobre la música, al meu entendre, és la creença indiscutida que “la música és bona”, que és positiva i desitjable per se. No costa gaire d’entendre, si partim de la premissa que la música no és mai una finalitat sinó un medi, que els adjectius bo i dolent no hi escauen. Aquests adjectius canvien totalment de significat si els adrecem a un medi i no a un ésser o a una finalitat: els medis poden “servir” a objectius fins i tot contraris, per tant, seran bons o dolents segons altres variables que els són exteriors.

Ara bé, si entenem el fer musical més aviat com un dispositiu o com a part d’un dispositiu més ampli, la cosa ja canvia. Tal com ens adverteix Agamben (2008), els dispositius tenen una funció estratègica, que és el resultat de l’encreuament de relacions de poder amb relacions de saber, i els dispositius tenen com a fita la producció del subjecte, la determinació de les seves conductes, gestos i discursos. I aquí sí que els dispositius incorporen valors i orientacions socials en la seva configuració. Llegint el text d’Agamben no puc estar-me de pensar en les músiques com a dispositius (tot i que ell no en parla; en canvi, sí que parla del telèfon mòbil qualificant-lo de dispositiu i descrivint-ne alguns usos que han transformat la vida dels subjectes), sobretot quan afirma:

“Probablement no seria erroni definir la fase extrema del desenvolupament capitalista que estem vivint com una gegantina acumulació i proliferació de dispositius.” (Agamben 2008:40)

La proliferació en l’entorn contemporani de músiques i de situacions musicals, amb un tractament cada cop més ajustat del fer musical com a producte i com a motor de “producció del subjecte”, m’empeny a fer servir per a les músiques el concepte de dispositiu, i des d’aquesta proposta analitzar com cada fer musical –això sí, un fer concret i específic, i no pas una inconsistent o abstracta “música”– intervé de manera cada cop més decisiva en els nostres referents quotidians.

vaig creure convenient abandonar la idea que la música era “bona per si” (i, per tant, abandonar la idea que la música era desitjable en termes absoluts i en qualsevol lloc o circumstància)

Ja fa alguns anys vaig deixar de pensar en les músiques unides en aquesta abstracció abstracta, inconcretable i totalitzadora denominada la música. Després, sobretot quan vaig experimentar situacions musicals que eren negatives per a la felicitat dels individus que hi estaven implicats, vaig creure convenient abandonar la idea que la música era “bona per si” (i, per tant, abandonar la idea que la música era desitjable en termes absoluts i en qualsevol lloc o circumstància). Ara Agamben ens fa fer atenció sobre la funció i les repercussions que té una activitat musical entesa com a dispositiu. I m’atrau la proposta que ell mateix fa de profanar els dispositius, o sigui, d’alliberar dels dispositius allò que els dispositius han capturat i han reservat per al control de les estructures de poder, i de restituir-ho a l’ús comú. O sigui, com el pensador especifica, retirar-ne l’aura sagrada que ho fa intocable i d’aquesta manera recuperar la llibertat de manipular-ho directament.

Alliberem les músiques (alliberem-nos de la música)

En termes del quefer musical, cada dia estic més convençut que cal desmentir la sacralització i recuperar la llibertat d’ús i de gaudi, la capacitat pràctica de construir el fer musical dins de la no-autenticitat, de la no-espiritualitat i de la no-veritat. O sigui, recuperar la llibertat de pensar els artefactes i les situacions de relació sonora intersubjectiva des d’una presa de distància amb determinats valors que ens ha llegat la idealització precedent. Per a alguns, això seria llençar tot allò de valuós i sublim de la música: per a ells, la música no seria res més que aquesta il·lusió necessària en l’espiritualitat, la veritat o l’autenticitat. Deixeu-me que ho vegi des d’un altre angle: cal relativitzar aquesta idealització de la música per recuperar la gestió de relació amb qualsevol de les activitats musicals que tenim a disposició o que podem inventar. I no em refereixo tant a l’espai social de la denominada música clàssica (ben petit, per cert, i després de consideracions com les de Baricco 1992 també en procés profund de transformació), sinó a la idealització que el gran dispositiu del mercat musical aplica als discursos al voltant del rock, o de l’espiritualitat de la música antiga, o de l’autenticitat de la world music.

Ja haureu endevinat que des del meu angle d’observació la música perd la posició central que li va atorgar el romanticisme per situar en la posició central els actors, la gent que d’una manera o altra intervenen en el procés intersubjectiu de “fer música”. La música torna a ser el dit o el medi, però en una relació en què la lluna som nosaltres mateixos, els individus que ens relacionem i ens diem, que ens mostrem i ens construïm sota el magnífic pretext de l’activitat sonora.

Hem de retornar al futur: aprofitar les funcionalitats del passat amb els espais i les possibilitats fabuloses que ofereixen les noves tecnologies, i assumir la profunda transformació de l’escolta i de la creació musical que s’està produint (i ja s’ha produït!) en l’experiència de l’individu. Cal alliberar les noves tecnologies dels usos previstos en els dispositius presents. Ens convé pensar les músiques des de perspectives noves si volem superar l’escissió entre el que s’està fent i les obsoletes eines de pensament que hi apliquem. Altrament, quedarem ancorats en les xarxes dels dispositius mediàtics, que com expressa Agamben estan forçant un potent procés de desobjectivació, però no permeten la subjectivització necessària a la vida de l’individu:

“Les societats contemporànies es presenten, així, com cossos inerts travessats per processos gegantins de desobjectivació als quals no es correspon cap subjectivització real.” (Agamben 2008: 47)

“Les marques identitàries de la música són en el discurs que articulem sobre la música i no pas en el mateix so”, afirma planerament Ruben López-Cano.

L’activitat sonora, la manera de relacionar-nos i de fer aquesta modulació de la retòrica del so, ens ofereix mil maneres d’entendre-la i de fer-la, de mesclar-la i d’interactuar socialment amb el pretext del so. I en aquest fer hi intervenen cos, memòria, imaginari individual i, alhora, compartit fins a cert punt. Hem recuperat la consciència d’aquest so efímer al costat d’una imaginació durable.

“Les marques identitàries de la música són en el discurs que articulem sobre la música i no pas en el mateix so”, afirma planerament Ruben López-Cano. Però cal no oblidar que cada so i cada experiència sonora els tenim lligats a una història precedent d’articulacions que, sense ser-ne gaire conscients, els articulen i els lliguen en la nostra corporalitat i memòria més profundes a uns valors i a unes sensacions concrets. La capacitat que tinguem d’intervenir en aquestes articulacions, en els discursos i en la reapropiació de les tecnologies que tenim a disposició ens permetrà el nostre grau de subjectivització del fer musical (el nostre grau de “llibertat” i de disponibilitat). O sigui, l’esforç en el fer musical no pot anar deslligat de l’esforç en reconstruir els discursos sobre la música, i en l’esforç per intervenir en els grans dispositius musicals que ens “travessen” constantment, i potser en el sentit més literal que ha tingut travessar en la història de la retòrica sonora.

Una cruïlla decisiva en el fer sonor?

De moment només podem afirmar que la vida sonora que ens envolta és molt diferent de la vida sonora de tot just una o dues generacions enrere. S’ha transformat profundament la manera d’escoltar, de memoritzar i d’imaginar el so. S’ha transformat molt més que no pas el mateix so (que més aviat esdevé feixuc i amb menor capacitat d’escapolir-se dels cànons hegemònics i cada vegada més únics a tot el planeta). Però, d’altra banda, s’ha obert un nombre vertiginós de possibilitats d’intervenir en l’entorn sonor com a productors. La propietat del producte sonor s’està diluint a la mateixa velocitat que la plasticitat tecnològica de l’objecte que sosté el so, i això ha atrapat fora de joc els que posen preu a la mediació sonora. D’alguna manera retornem a espais d’oralitat –ara oralitat tecnològica–, on la producció directa del so no necessita pràcticament intermediaris i on la tecnologia cada vegada condiciona menys el fer sonor.

La figura del discjòquei, per exemple, trenca els límits conceptuals entre reproducció i creació artística alhora que trenca els límits entre autor i intèrpret i juga novament amb l’efímer, amb el moment i amb la circumstància. I ho fa d’una manera anàloga als combats cara a cara de dos músics, davant d’un pianoforte, que feren ser coneguts i reputats Mozart i Beethoven en els cercles il·lustrats vienesos. Tornem a un paradigma “antic”? No: mai no ha deixat d’existir, però ara pren una formulació nova. Moltes de les dicotomies que han generat el pensament musical contemporani s’estan tornant indiscernibles o, almenys, discutibles: oral-escrit, anònim-autor, obra-espontaneïtat, creació-reproducció, artista-artesà, compositor-intèrpret. Però cal no ser ingenus o massa optimistes: la força del pensament que hem heretat i la força dels interessos econòmics poden fer que les possibilitats musicals quedin altre cop captives dels dispositius. Només un esforç lúcid i ben dirigit permet alliberar alguns espais, alguns racons, de “les músiques”.

Referències bibliogràfiques:

ABELL, Arthur M. Converses amb compositors famosos. Reus: Artur Martí i Gili, 1992.

AGAMBEN, Giorgio.

Profanaciones. Barcelona: Anagrama, 2005.

— Què vol dir ser contemporani? Barcelona: Arcàdia, 2008.

BARICCO, Alessandro. L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Milà: Garzanti, 1992.

CHEYRONNAUD, Jacques. Musique, politique, religion. París: L’Harmattan, 2002.

GOODY, Jack. Representaciones y contradicciones. Barcelona: Paidós, 1999.

HENNION, Antoine. La Passion musicale. París: Métailié, 1993.

SMALL, Christopher. Musicking. Hanover (New England): Wesleyan University Press, 1998.


0 Respostes

Si vols pots seguir els comentaris per RSS.



Pots escriure HTML senzill

Trackback?



Últims comentaris

  • Adriana de la Osa: Un texto precioso, Marta. Emocionante e inspirador. ¡Me ha chiflado! Gracias, gracias, gracias....
  • Cristina Arman: Molt bo! Quina extraordinària reflexió. Con m’agrada el quadre de Rigaud. Quin deliri tan...
  • elena: Gracias, Urbana. Qué gusto tener lectoras así! :)))))
  • Urbana Rodriguez: Que verdad mas grande Elena!! Pero dicha con mucha elocuencia como ya es sabido en ti, cada vez que...

Autors

Arxius

Què és Nativa.cat?

Nativa és una publicació musical editada per Indigestió (abans en paper, ara només a internet), dedicada a la cultura musical de la ciutat de Barcelona. Parlem de música des de la proximitat, des del coneixement immediat dels músics i les seves produccions, del públic i les seves reaccions, i no tant des de la cultura mediàtica global.

Què és Indigestió?

Indigestió és una organització professional, i no-lucrativa, creada el 1995, que treballa, des de Barcelona, per promoure la cultura musical, des de la perspectiva del ciutadà. El nostre eix principal no és la promoció dels artistes o el negoci musical, sinó l’aprofundiment en les relacions entre la societat i els artistes. Ah, i també tenim una medalla del FAD!

Contacte

Mail to info(a)indigestio.com

Política de privacitat

Donen suport

fesnos_indies

fesnos_indies

mininativa és una publicació d'mininativa subjecta a una llicència Creative Commons ( BY NC ND )