Skip to content


El públic actiu

Escrit el 30/06/2009 per admin a la categoria Articles "Idees per la música".
Tags: .

Per Xosé Aviñoa

  • Enlace a la versión en castellano de este artículo.
  • Aquest article és part del llibre “La música i el seu reflex en la societat”. Descàrrega en pdf i informació per comprar-lo aquí

El terme concert ens resulta tan habitual que es dóna per fet que es tracta d’una actuació d’un músic o diversos en un espai determinat i en circumstàncies prefixades de temps i acolliment. Això voldrà dir que per fer real un acte d’aquesta mena serà necessari un espai, un temps, un emissor –un músic o grup de músics– i un receptor –un destinatari, el públic. Fins aquí res més que puntualització del que comprèn el terme. Però en l’imaginari col·lectiu pesa molt més la categoria del músic o músics que intervenen en un concert que les altres circumstàncies, espai, temps i receptor, que es donen gairebé per sabudes. Fer un concert implica organitzar més un acte social que no cultural i està més determinat pels elements protagonistes de l’acte social que no pas pels de l’acte cultural. Sona dur, però és així.

És el mateix cas que quan es tracta l’aspecte promocional de la música, com si parlar de promocionar la música equivalgués a interrompre el plaer que tot producte artístic –i especialment el musical– genera en el contemplador, seduït pels valors del misticisme i la intimitat. Se’n sol ignorar l’aspecte promocional, tot i el pes que tenen en una societat com la capitalista els mecanismes de difusió a favor del gaudi que s’obté de l’audició. No és ara el moment de parlar de la promoció de la música, però és evident que ignorar la lletra petita dels contractes artístics i centrar-se únicament en l’impacte estètic que faria bona la frase “el fi justifica els mitjans” resulta còmode però desenfocat. Tanta gent dedicada al món de la producció musical, intervenint en el resultat, no pot resignar-se a la trista figura de mercader de la música, com si pirategés indegudament en la mar de la creació.

Associar-se

El segle XIX assisteix a l’aparició del fenomen de l’associacionisme musical com a exemple de la voluntat del públic d’intervenir en la creixent activitat concertística. Aquest fenomen provenia de la nova sensibilitat, derivada de la Revolució Francesa, que permetia treballar per tal que la dinàmica social respongués a la unió de forces per aspirar al foment de la vida pública, dinàmica que donaria lloc a l’aparició dels partits polítics, els sindicats i les múltiples associacions culturals i socials.

El segle XIX assisteix a l’aparició del fenomen de l’associacionisme musical com a exemple de la voluntat del públic d’intervenir en la creixent activitat concertística.

Per fer això possible calia, en primer lloc, que es configurés aquest estament, fins llavors completament informal, el del destinatari de la música, el públic. És prou conegut dels estudiosos que la música anterior al segle xviii tenia tres seus bàsiques, el temple, el palau i el teatre. En el primer cas no es podia encara parlar de públic, perquè el temple acollia fidels que hi anaven a complir els ritus litúrgics i que ocasionalment podien disposar de música. No era públic en el sentit modern del terme. En el segon cas, el palau oferia música per a l’entreteniment dels ocasionals invitats, que tampoc no exercien de públic.

Només el teatre havia anat generant un públic en el sentit modern “d’agrupació de persones convocades a un espectacle” per l’empresari que es jugava diners i prestigi en l’oferta escènica. Per tant, en el marc escènic ja operava el mecanisme de recepció-acceptació que forma part del paper del públic. No existia encara una activitat musical no escènica que congregués públic fins que el 17 de març de 1725 Anne Danican Philidor va inaugurar a París el Concert Spirituel, negociant amb l’Académie Royale de Musique –nom de l’òpera de París– per tal de fer concerts en els dies de Quaresma, en què no era possible representar òperes pels rigors de les festivitats religioses. Curiosament poc després, el 1734, fou la mateixa Académie Royale de Musique la que se’n va ocupar, i amb canvis i dificultats va anar mantenint-se fins al 1790, quan ja feia anys que l’empresa era titularitat de l’Ajuntament de la ciutat. Havia sorgit el públic de concert, amb la dinàmica que això suposava com a destinatari que estableix una relació contractual amb l’empresari de música a fi que el satisfaci el producte que consumirà en el si del concert.

Les novelles associacions sorgides en els anys 40 del segle XIX arreu d’Europa tenien molt clara la intenció de fomentar activitats concertístiques del gust dels socis i promoure a la vegada músics locals que podien oferir així els resultats de llurs estudis musicals.

A Barcelona la primera entitat d’aquesta orientació va ser la Societat Filharmònica de Barcelona, fundada el 1844 per tal de donar acolliment a l’esperada visita de Liszt a la ciutat. Liszt va iniciar aquell any una gira europea en què va exhibir les seves aparatoses qualitats com a pianista de renom i va estimular en moltes de les ciutats que va visitar l’interès per la música no escènica, creant un germen d’afició que resultaria en molts casos definitiu en la configuració del públic de concert.

Com a entitat promotora de concerts la Filharmònica contenia en els seus estatuts una clara indicació de la manera de procedir: els socis podien oferir audicions musicals per tal de demostrar llurs habilitats sonores i era, per tant, una agrupació de melòmans que volien gaudir de la música aprofitant les habilitats dels socis. Però la part més important de l’activitat d’aquesta entitat era la del joc d’atzar, reflectida amb detall en els mateixos estatuts. En realitat, doncs, es tractava d’una penya d’amics, d’un casino particular, reservat als homes, que tenia com a excusa el foment de la música.

No ens ha d’estranyar aquesta aparent desviació associativa, perquè només cal recordar quina era la principal comesa del Cercle del Liceu fins fa ben poc. El foment de la música estava integrat en la vida associativa del moment i no era l’objectiu principal, sinó una mera excusa. Si ens ho mirem amb distància, caldrà reconèixer que no es tracta d’una excepció, perquè una de les qualitats del públic, que després analitzarem, és la informalitat i la manca de criteri col·lectiu. A més no ha d’estranyar que en aquesta primera institució domini la frivolitat, perquè aquesta és la marca característica de tot el que fa referència al món de l’espectacle.

Així es va generar un entorn inclinat al conreu i la defensa de repertoris que únicament perviuen amb el contacte constant amb els destinataris.

Després de la Filharmònica van anar apareixent nombroses institucions associatives que animaven en direccions complementàries l’activitat musical. Catalunya ha estat sempre una societat activa en la creació d’associacions, fet que configura la riquesa del seu públic. Unes miraven de fomentar la música de cambra (Associació Musical de Barcelona, 1888; Associació de Música “da Càmera”, 1913); altres, la gran música simfònica (Societat Catalana de Concerts, 1892); moltes altres, la coral –veritable signe d’identitat del país (La Fraternitat, 1850)– i, amb el temps, fins i tot hi va haver entitats defensores de la música nova (Associació de Música Contemporània de Barcelona, 1928) i de l’antiga (Associació de Música Antiga, 1934).

Així es va generar un entorn inclinat al conreu i la defensa de repertoris que únicament perviuen amb el contacte constant amb els destinataris. Per tant, es va constituir de manera indirecta una gamma de destinataris que podien intervenir de manera apropiada en el procés de transferència de cultura musical.

El públic

Entenem per públic “l’agrupació ocasional de persones que assisteixen a un esdeveniment musical o teatral”, les quals són públic mentre dura l’espectacle i ho deixen de ser quan aquest s’ha acabat. Entretant, mantenen uns interessos, una disposició i unes expectatives comunes que les caracteritzen. Han estat convocades per motius variables i s’han agrupat per una coincidència d’expectatives que els atorga una força molt més important del que se sol creure, fet que anima els responsables de la programació d’esdeveniments musicals o teatrals a conèixer-ne la resposta i actuar-hi en conseqüència.

La dificultat de parlar de públic en termes que no siguin únicament quantitatius fa creure l’usuari de la música que, si bé aquest és un factor necessari, resulta una entelèquia conceptualment inabastable i parlar-ne, una pèrdua de temps. I no és així. En els darrers temps, entitats que cuiden el procés creatiu i difusor de la música, els seus drets i deures, com és el cas de la Societat d’Autors, manifesten un consolidat interès per l’estudi del públic com a actor i receptor, per tal de construir teories que puguin dirigir-se a un millor coneixement del públic i a servir-lo millor.

Crear un públic és una tasca pacient de tempteig per tal de veure fins a quin punt les propostes són encertades i fins a quin punt es pot estirar la corda per proposar innovacions. És principal programar productes que responguin a les expectatives o a les rutines que la programació ja ha generat entre els adeptes. Hi actuen tant les polítiques culturals desenvolupades per les empreses privades i públiques encarregades de l’oferta musical com les mateixes entitats associatives, que tenen un paper molt actiu en el procés.

Per contrarestar l’opinió que el públic s’ho empassa tot, les diferents instàncies que intervenen en la creació de gust es veuen obligades a conèixer objectivament les preferències de cadascun dels públics als quals es dirigeixen. Per això hi ha estratègies de publicitat que posaran l’èmfasi en aquells elements que tenen garantit l’esquer que pot convèncer el públic a assistir a l’espectacle i que en cada cas i en cada circumstància política i històrica poden ser diferents.

Així, si es tracta de programar en un auditori, es parlarà del director, del solista de relleu, del repertori més brillant o de la temàtica que unifica la temporada. Si es tracta de programar en un teatre d’òpera es destacarà el solista, l’escenografia llampant o la raresa del producte. Si es tracta d’un concert de pop-rock caldrà acudir a l’evocació de l’historial –prou ben conegut– del líder de la formació visitant, etc. Tot encaminat a fer atractiu el producte al públic.

Això passa quan el públic ja ha estat seduït prèviament i busca raons per decantar-se per un producte. Quan no existeix aquesta predisposició la publicitat haurà de tenir una dimensió diferent i al·ludir a la importància del contacte amb la música de concert, si hom es dirigeix a públics poc avesats a anar a concert, a la temàtica històrica o a la curiositat, si es busquen públics especialistes, etc.

Tipologies

Es pot agrupar el públic per edats, si es té en compte que hi ha músiques específiques per a cada franja d’edat; per producte, si es té en compte que cada mena de música interessa un tipus de gent; per capacitat adquisitiva, si es té en compte que el preu de l’activitat concertística respondrà a les preferències de cada grup social; per opció política, si es té en compte que hi ha músiques de dretes i músiques d’esquerres, músiques nacionalistes i músiques no nacionalistes, o, finalment, per preferències de gust, que semblaria la categoria més apropiada per determinar el públic.

Amb això estem indicant que cada individu se sap part de col·lectius determinats per l’edat, per capacitats adquisitives, per opcions polítiques, etc., i que els gustos no són una opció individual, sinó també social, que comprèn tot l’entorn social en què s’està enquadrat per voluntat pròpia i per estructura econòmica, política i cultural.

L’arribada de la fonografia, el 1878, i la seva definitiva consagració com a mitjà de difusió de la música en els primers anys del segle xx va condicionar enormement la percepció del producte concertístic fins a amenaçar-ne en algunes ocasions la continuïtat. Ara sabem que en el gaudi de la música en directe (en viu, hauríem de dir, perquè quan es fan servir mitjans electrònics per amplificar-la, ja no és directe) el fenomen té una dimensió molt més rica. Però, d’altra banda, l’usuari s’acosta al concert amb la lliçó sabuda, coneix el producte i l’assaborirà d’una manera totalment diferent. Se’n sentirà públic.

A cada tipologia correspondrà un producte, una mena de reclam publicitari, una franja horària i un espai per al concert. Si algú ho troba estrany, com entendria que per animar el públic de l’alta burgesia a assistir a una òpera se li parlés en termes de divo del rock, i se’l convoqués a les 12 de la nit a un espai ofegat pel fum i en el qual corregués l’alcohol? O que es proposés un concurs de sardanes a les 10 del vespre a l’auditori? O que es fes un concert de música antiga en un estadi a les 12 del migdia?

El públic afeccionat als concerts corals sap perfectament que el ritme de les trobades implica familiaritat entre els participants, compartir un dinar de germanor apropiat a l’aplec que els reuneix i un concert amb l’estómac ben ple. Els habitants dels pobles saben que les festes majors tenen un ritme que consisteix en una primera sessió de ball, el sopar i una segona sessió després del sopar, que acaba primer amb la gent gran i després amb la gent jove, que no troba el moment de marxar.

Curiosament, en aquests aspectes tipològics hi ha més afinitat entre els països de l’entorn mediterrani pel fet de coincidir en un mateix temps històric que si considerem períodes històrics diferents. Si antigament era impensable escoltar música a altes hores de la matinada, perquè quan es feia fosc la ciutat esdevenia perillosa, ara, en el nostre entorn polític i cultural això es dóna amb molta freqüència entre la franja jove. De fet, em va resultar sorprenent descobrir que els cantants de Clavé oferien el 1860 concerts a les sis del matí sota l’epígraf de “Concierto matutinal”, fins que vaig descobrir que la gent no anava al concert a aquelles hores estranyes, sinó que l’entitat coral oferia esmorzar amb música als obrers que havien d’entrar a la fàbrica a aquelles hores tan inhòspites.

Un altre aspecte és el de la prospecció de gust o de preferències musicals del públic que, si bé interessaria molt als empresaris del sector, no ha estat gaire estimulat en el nostre país. Ordir una campanya de recollida d’opinió és car i la música no dóna per a tant. Per això ens hem de remetre sempre a l’enquesta que l’any 1991 va fer i va publicar l’empresa Pioneer sobre les preferències musicals dels espanyols, que va donar com a resultat que el públic no sap el que vol, perquè s’inclinava de manera aleatòria per José Luis Perales o Mozart sense establir gaires diferències. En aquest sentit parlàvem abans d’informalitat i de manca de criteri col·lectiu. Al marge que l’enquesta estigués mal plantejada i donés, per tant, resultats equívocs, saber què opina el públic resulta complex. Una altra enquesta feta per la Revista Musical Catalana entre el públic dels concerts del diumenge al matí era una mica més precisa, però donava com a resultat informacions sobre els músics acadèmics i amb una determinació que era previsible: el que més interessava era Beethoven, Mozart, Wagner, Bach i la resta de compositors del gran repertori alemany.

Resposta

Com intervenen els públics en el procés musical? D’entrada, cal considerar l’aspecte programàtic. És evident que el programador no consulta el públic per fer la seva aposta, però el bon senderi li aconsella tenir en compte les seves preferències per tal d’assegurar el tret. Això respon a modes, per lamentable que sembli. En tots els camps, sigui el de l’òpera, el del gran concert o el de la música pop-rock, cada època té unes preferències, determinades tant per la publicitat amb què es presenten els músics com per l’encert en els resultats que ofereixen i les expectatives generades.

Aquesta fóra, per exemple, l’explicació de l’èxit de les fusions des de fa uns anys. Músiques de contextos fins llavors irreconciliables, com el clàssic, la cançó de protesta o l’ètnic, es veien integrats gràcies a processos programàtics generats per espavilats empresaris que unien Freddy Mercury i Montserrat Caballé, Plácido Domingo i Julio Iglesias, música simfònica i Joan Manuel Serrat, etc. Això ha conduït a eliminar, ni que sigui de manera provisional i ocasional, les barreres i a fer gaudir tothom de músiques infreqüents. El públic coneix, ni que sigui tangencialment, fenòmens sonors que li resultaven aliens.

Resulta impensable en un passat no gaire remot que en un espai destinat a la música culta s’oferís un espectacle de música popular; s’acudia a tronats conceptes de profanació, mal gust i d’altres de similars. En això és de referència l’enquesta que l’Orfeó Català va passar als seus socis el 1979 per tal de demanar-los l’opinió sobre si es podia deixar el Palau de la Música Catalana, la seva seu, a propostes musicals tan lliures de sospita com la Nova Cançó. Si bé el resultat va ser que la major part dels socis opinaven que no s’hauria de deixar el Palau per a aquests espectacles, finalment la direcció va optar pel sentit comú i va obrir les portes a músiques diferents de les acadèmiques.

Una altra manera d’intervenció del públic en el procés és a través de la resposta davant de l’oferta concertística. Primer de tot, assistint a l’espectacle. La decisió d’assistir a un espectacle o no té molt de col·lectiu en algunes de les tipologies de públic. Es crea una complicitat cultural que unifica criteris i possibilita la creació de públics. Si l’empresari sap comunicar-se amb el públic que espera, aquest hi assistirà i, a més, li serà fidel.

L’altra manera de respondre és a través de l’aplaudiment, forma de participació que ha perdut força amb el pas del temps i que ha esdevingut en l’actualitat una resposta més ritual que sancionadora. Hom se sol malfiar de les informacions que asseguren que un determinat cantant va rebre molts minuts d’aplaudiments com a suposat senyal inequívoc de l’èxit de la seva actuació, perquè se sap que en les premières és força habitual el repte de mantenir l’aplaudiment fins a l’extenuació, promogut artificialment pel mateix sistema.

Quan s’ha sacralitzat fins i tot la protesta davant de programes extremats que en el passat era resposta habitual als experiments dels grups avantguardistes, avui dia ja no se sap si rebre aplaudiments o no rebre’ls és indicatiu d’èxit. Admetent com a exigència del guió el refús de la societat ja des de la cèlebre exposició del Salon des Refusés, que va marginar el 1874 els pintors impressionistes francesos, i animat per la marginalitat de projectes com el futurisme de Marinetti i Russolo, que en van magnificar l’èxit, els compositors experimentals actuals no se senten a disgust amb la presència de públic tan escassa i, especialment, amb tan poca atenció a llurs productes de la gran societat cultural que, paradoxalment, presta molta més atenció als experiments de les arts plàstiques contemporànies.

Aquesta disfunció queda més palesa quan es tracta de productes d’allò més contemporanis. Als concerts de música “contemporània”, de música “nova” o de música qualificada de diverses maneres per circumscriure la producció aventurera de creadors joves, i no tan joves, entossudits en el discurs experimental validat únicament per la seva pròpia presència en els reduïts circuits musicals experimentals, no hi va més que un públic avisat, pròxim, interessat en l’experimentació dels amics, que en una bona anàlisi comercial del producte no tindria suport.

La qualitat

Sembla que parlar de públic en aquests termes ignori absolutament el contingut de l’acte musical, com si l’individu, convertit en massa, assistís de manera mecànica, com un autòmat, a l’acte sonor, indiferent al que escolta. La qualitat del producte continua essent la raó última per a la justificació de l’espectacle. Però no sempre parlem del mateix quan ens referim a qualitat. Pot ser sinònim d’exquisidesa sonora, de justesa en la interpretació, de cohesió en la intervenció, de connexió amb el públic, de capacitat per crear ambient, de generar un marc apropiat al gaudi, etc.

Però totes aquestes hipotètiques qualitats són en funció de la presència del públic, de l’acomodació de l’un amb l’altre, del compliment de la finalitat prevista en el concert, que passa ineludiblement per l’avaluació anònima però molt efectiva del públic.

Xosé Aviñoa


0 Respostes

Si vols pots seguir els comentaris per RSS.



Pots escriure HTML senzill

Trackback?



Últims comentaris

  • Cristina Arman: Molt bo! Quina extraordinària reflexió. Con m’agrada el quadre de Rigaud. Quin deliri tan...
  • elena: Gracias, Urbana. Qué gusto tener lectoras así! :)))))
  • Urbana Rodriguez: Que verdad mas grande Elena!! Pero dicha con mucha elocuencia como ya es sabido en ti, cada vez que...
  • Ángel Suso Calvo.: Aupahí. La estamos ensayando para incluirla en nuestro repertorio. Ya están “paseo con la...

Arxius

Autors

Què és Nativa.cat?

Nativa és una publicació musical editada per Indigestió (abans en paper, ara només a internet), dedicada a la cultura musical de la ciutat de Barcelona. Parlem de música des de la proximitat, des del coneixement immediat dels músics i les seves produccions, del públic i les seves reaccions, i no tant des de la cultura mediàtica global.

Què és Indigestió?

Indigestió és una organització professional, i no-lucrativa, creada el 1995, que treballa, des de Barcelona, per promoure la cultura musical, des de la perspectiva del ciutadà. El nostre eix principal no és la promoció dels artistes o el negoci musical, sinó l’aprofundiment en les relacions entre la societat i els artistes. Ah, i també tenim una medalla del FAD!

Contacte

Mail to info(a)indigestio.com

Donen suport

fesnos_indies

fesnos_indies

mininativa és una publicació d'mininativa subjecta a una llicència Creative Commons ( BY NC ND )