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Ramón Andrés: “El arte siempre ha sido patrimonio del poder”

Escrit el 03/07/2013 per Nando Cruz a la categoria ENTREVISTES.
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Nacido en Pamplona e instalado en Barcelona, el ensayista y estudioso de la música Ramón Andrés acude cada mañana a la asociación Experimentem Amb L’Art. Llega de madrugada y lo primero que hace es barrer con una escoba las hojas que trajo el viento de la noche anterior. “Cuidar el patio y las plantas del jardín me ayuda a despejar la mente”, explica con pausado tono de monje zen. Acto seguido se encierra en su despacho: lee, busca pistas y ata cabos que le ayuden a comprender y a explicarnos la música. Así ha dado forma a obras como “El oyente infinito” (2007), “El mundo en el oído” (2008) o el “Diccionario de música, mitología, magia y religión” (2012).

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Nos hemos citado una mañana fría y soleada en el frío, soleado y recién barrido patio de Experimentem Amb L’Art. Un remanso de paz y silencio en el bullicioso barrio de Gràcia.

En la introducción a tu conferencia en el CCCB, el filósofo Ferran Sáez definió la música como “el gran combate contra la melancolía”. ¿Se podría considerar la melancolía, incluso, el origen de la música?

No creo, pero el estado melancólico del ser humano es propicio para abrirse a formas de consuelo. Sí es verdad que el tedio, el hastío tan propio del ser humano, ya de antiguo podía favorecer no el nacimiento pero sí el cultivo de la música; un estar atentos a un sonido evocador que te despeje el mundo y te lo haga más llevadero. Ese sentimiento sí es antiquísimo.

Y ese sentimiento, ¿es una enfermedad o es condición humana?

Yo creo que es condición humana. El ser humano es un animal neurótico por naturaleza. Desde que nos sustentamos sobre el bipedismo y vemos el horizonte tenemos idea de lo que se puede franquear. Eso nos convierte en unos seres hechos para la espera. Esperamos la llegada del buen tiempo, que crezca el grano en la cosecha… El hecho de esperar nos ha convertido en animales neuróticos y, por tanto, con tedio y proclives a la melancolía.

Esa melancolía puede provocarla el deseo de revivir una experiencia pasada y también el anhelo de algo que se desea sentir y no llega. Hay una melancolía proyectada hacia el pasado y otra hacia el futuro, ¿no?

El recuerdo puede provocar melancolía, pero el ser humano también se ha acostumbrado a sentir melancolía de lo que no llega, de lo que no conoce. Continuamente está esperando un mundo mejor, un mundo superior, una dimensión más elevada. Eso nos hace nostálgicos del futuro. Y nos causa una extraordinaria desazón. No estamos dotados para vivir en el presente ni para vivir el presente. Somos seres anhelantes.

El recuerdo puede provocar melancolía, pero el ser humano también se ha acostumbrado a sentir melancolía de lo que no llega, de lo que no conoce.

En este sentido, ¿la música sería una herramienta para intentar tocar lo intocable, para intuir lo invisible? Nos permite avanzar sin caminar.

Efectivamente. Es una herramienta para aprehender. Pero, sobre todo, es un instrumento de unión de dimensiones distintas. Por eso cuando escuchamos música profundamente no sabemos en qué lugar y en qué tiempo estamos. En cierto sentido, desaparecemos en la música. Y eso es lo maravilloso.

Desconozco si los animales tienen conciencia de pasado y futuro, pero si el ser humano no tuviese conciencia de pasado ni de futuro, ¿tendría sentido la música? ¿Existiría en un mundo que sólo tuviera presente?

Existiría porque la música es un derivado, para entendernos, de los sonidos de la naturaleza. Cuando los pájaros trinan hacen terceras, quintas y melodías perfectas. Lo que hicieron los humanos fue copiar eso y tratar de transformarlo, de llevarlo a su recaudo. Me estoy refiriendo a alguien que es capaz de transcribir la naturaleza y reproducirla en la pequeña comunidad para la que tocaba. Era como un mediador. La música existiría, pero los seres humanos siempre hemos dado trascendencia a lo que hemos hecho. El ser humano es trascendente porque presiente su muerte desde niño. Y, entonces, quieras que no, no estás bien ubicado en el ahora.

Esa imitación de los sonidos de la naturaleza por el ser humano, dicho de forma un tanto ridiculizante, ¿no es el primer intento de apropiarse de la música? Luego se grabó y comercializó pero, visto así, el primer robo musical, el primer plagio, tuvo a la naturaleza como víctima.

No es ridiculizarlo. Es así. Quizá no tan llanamente, pero en la música está la necesidad de aprehensión, de acercar a la tierra los fenómenos naturales: el cielo, el viento, los truenos… De resumirlos y reducirlos. En el fondo, es un modo de acercar una fuerza superior. Cuando en la antigua Grecia golpeaban unas láminas delgadas y creían que tras ese retumbo estaba el trueno de Zeus. Para ellos, en ese momento Zeus había bajado a la Tierra.

Hubo un tiempo en que lo divino, lo espiritual, no fue únicamente patrimonio de los sacerdotes: era de la gente.

La música siempre ha estado vinculada con la religión y los rituales. Pero, ¿esta era sólo una de sus utilidades o al principio era la única? Si tuviese esta única misión, la música parecería un instrumento para que el hombre se comunique con un ser superior y no para que los hombres se comuniquen entre sí. En cambio, los cantos de trabajo son ejemplos de música que reúne a la gente sin considerar en ese preciso instante la existencia de un ser superior. Eso hace pensar que en algún punto de la historia se produjo una separación entre la música culta y la popular.

La música más culta estaba en los templos, pero siempre ha existido una música en los pájaros y el viento que ha sido patrimonio de todos. Cuando nace la agricultura nacen las canciones de trabajo. Hubo un tiempo en que lo divino, lo espiritual, no fue únicamente patrimonio de los sacerdotes: era de la gente. Pero la música siempre ha sido así: ha tenido un uso restringido por parte de una élite y, por otro lado, ha sido de uso popular porque la música siempre ha necesitado compartir. La música es comunidad. Y, poco a poco, ha ido dejando de serlo. Pasa como la literatura, que en el siglo XVI era comunitaria y alguien leía para los demás, mientras que ahora es un ejercicio absolutamente íntimo, de espacio privado.

La música también está acentuando su condición de ejercicio privado.

También. Lo vemos cuando en las calles o las plazas, alguien lleva unos casos y está apartado. Ha creado un espacio de privacidad en lo público.

Antes de individualizar la escucha o la lectura debe haber un momento  en que alguien determina que hay personas más capacitadas para crear esa música y otras que deberán limitarse a escuchar. Es un punto crucial, pues determina la división futura entre creadores y oyentes.

25.000 años antes de Cristo, cuando encontramos en las pinturas parietales bisontes y caballos que sin duda han hecho unas manos ya preparadas para eso, también debía haber alguien preparado para conseguir una melodía de un hueso con perforaciones. Esto se pierde en la aurora de los tiempos.

Luego existe el talento.

¡Por supuesto! Hay quien está capacitado para saber de cuentas bancarias y quien está capacitado para saber desarrollar el contrapunto.

En una de las últimas charlas de Nativa, un músico y activista expresó el deseo de, en caso de conseguir acabar con el capitalismo, imaginar una sociedad que rompiera la idea de que unos son artistas y otros son consumidores. La música es de todos y la debemos poder hacer todos.

Quien establezca jerarquías, allá su problema. Pero seguro que hay una persona más dotada que yo para tocar la viola da gamba.

Con todos los respetos, esto son ideas muy anticuadas, de los años 70, y todavía muy influidas por todo el pensamiento rousseauniano. Eso es tener miedo a ciertas cosas. Hay alguien que está más dotado que otro, pero eso no presupone jerarquías. Quien establezca jerarquías, allá su problema. Pero seguro que hay una persona más dotada que yo para tocar la viola da gamba. Y eso a mí no me tiene que humillar. Todo esto son prejuicios muy progres de los años 70 y se está viendo que los progres eran muy caducos.

En cualquier caso, habrá que asumir que en cuanto existen personas con cierto talento artístico y otras que desean disfrutarlo, aparece una tercera figura que quiere capitalizar ese talento. Y aquí ya podemos empezar a hablar de élites religiosas, cúpulas de poder…

Eso, siempre. Desde tiempos inmemoriales. Los mejores arpistas de Egipto estaban al servicio de los faraones. Lamentablemente, siempre ha sido así. Es verdad que hoy podemos tener en casa la mejor versión para piano de Schubert o Mozart, pero el poder siempre ha capitalizado lo mejor. Hitler compraba obras de arte y contrataba a las mejores orquestas. Es una desgracia, pero es una realidad. No ver esto sería mentirnos.

Y si la música se puede capitalizar, en algún momento se le pudo poner un precio. Siglos y siglos antes de la aparición de la música grabada.

Tenemos muchísimas noticias, a través de historiadores como Pausanias o Plutarco, de que en la antigua Grecia ya eran frecuentísimos los sueldos y regalos que se pagaban a músicos que se cruzaban el Mediterráneo para ir a actuar. Había grandes concursos, juegos musicales y certámenes de canto, de trompetistas… De todo esto tenemos muchísima información escrita. Y, en la Edad Media, los viajes de juglares, trovadores y bardos que cruzaban Europa, que iban de las cortes de Bretaña a Suecia. Era el pan de cada día.

¿Cómo se transmitía su popularidad?

Un viajero o el consejero de algún palacio o de una casa señorial decía: ‘He oído un músico muy bueno’. Y le respondían: ‘¡Tráelo!’. En el archivo de la Corona de Aragón hay muchas noticias de juglares, trovadores y músicos de arpa que Joan I hace traer del reino de Navarra, Castilla, Francia… Los artistas eran ambulantes. Raro era el bardo que estaba en una corte 30 años.

En este circuito de reyes y cortes quizá ya queda algo diluida la idea de música como instrumento para contactar con un estadio superior. Se acerca a la idea de música como objeto de disfrute. La música ya es…

…un entretenimiento. A veces una casa señorial se distinguía por el número de músicos que tenía. Y por la noche se usaba para inducir a la serenidad, para acabar el día. Se tocaba durante las comidas. Era una música de fondo.

Era común, pero como casi siempre eran espacios privados, tú podías decir: que se retiren los músicos. Ahora no.

Es curioso que estuviese tan aceptado el uso de la música como sonido de fondo por gente que gastaba tanto dinero en contratarla cuando para el melómano actual la idea de música de fondo es una aberración.

Era común, pero como casi siempre eran espacios privados, tú podías decir: que se retiren los músicos. Ahora no. Ahora tienes que padecer una música que igual no te gusta y te interrumpe una conversación.

Tienes que padecerlo en un concierto o en un festival. Pero en casa eres como el rey de la corte: pulsas un botón y la música desaparece.

En ese sentido nos parecemos mucho a los antiguos reyes. Tenemos potestad sobre las cosas, nos creemos únicos en el sentido de mandar y dominar. Es la ideología del hombre moderno: la necesidad de dominio sobre el entorno y atrincherarse en un fuerte sentido de la individualidad.

Cuando el rey manda a buscar a los músicos para que actúen en su corte, la música ya se ha convertido en un cáliz exclusivo, en algo que se puede poseer. Contratar a esos músicos también significa que ese día tocarán en tu casa, pero en ningún otro lugar. Y que ni siquiera los podrá oír gente que está fuera del salón, en los alrededores del castillo.

Claro, pero la música, el arte, la literatura, el pensamiento siempre ha sido patrimonio del poder y de lo privado. Alejandro Magno tenía como maestro a Aristóteles. ¿Qué quiere decir eso? Que mientras Aristóteles hablaba para Alejandro Magno no hablaba para el pueblo. Esto es tremendo, pero es así. En los últimos 150 años esto, entre comillas, se ha democratizado, pero nuestra historia ha sido lo contrario. En cambio, ha habido una música popular que ha estado fuera de las murallas del reino y de las cortes. Y esa música popular, que siempre ha existido, también ha llegado hasta hoy.

Cuando un rey quería tener cerca la música cabe intuir que, además de placer, ese rey consideraba que también le proporciona poder.

Poder, armonía, orden… La música estaba considerada un lenguaje que ordenaba interiormente. Pero evidentemente era considerada un elemento de poder. Si lees las historias de Heródoto en el siglo IV y V antes de Cristo, todas las batallas de los persas y los medos tenían una música tremenda. El sonido, los gritos, las trompas que resonaban, los tambores… Y los desfiles que había por las calles, siempre con una música retumbante. Los romanos tenían cinco o seis modelos de trompas y trompetas. Y luego, instrumentos con lengüeta, que sonaban como las grallas, para entendernos. Todo eso daba una enjundia, un carácter de poder a todas las solemnidades.

Poder, armonía, orden… La música estaba considerada un lenguaje que ordenaba interiormente. Pero evidentemente era considerada un elemento de poder.

Me pregunto si la gente que trabajaba en el campo toda la semana y el domingo iba a la iglesia o asistía a algún desfile vería que las canciones de trabajo y los himnos religiosos o militares como parte de una misma disciplina artística: la música. Por un lado, cantaban junto a su familia canciones banales que alegraban su jornada laboral. Por otro, recibían un impacto acústico tan tremendo que les intimidaba y casi les encogía. ¿Harían ya esa distinción entre una música popular y otra elevada?

Existían estos dos tipos de música, pero no creo que el que acudía al lugar de oración se sintiera discriminado. Esa música más culta y elaborada estaba acorde con la propia arquitectura del lugar. A lo mejor quien iba allí vivía en una choza, pero entraba en un lugar que formaba parte de algo superior, un lugar idealizado. Por otra parte, si hablamos de Mesopotamia o Egipto, las formas de la música eran muy arcaicas. No estaba tan lejos una melodía cantada en el campo de una melodía cantada en un zigurat.

Entonces, la evolución de la música irá distanciando, siglo a siglo, estas dos ramificaciones. Y la aparición de nuevos instrumentos. Porque es inviable pensar en un piano acompañando el canto de los campesinos.

Pero no todo tenemos que verlo en el poder sino en la propia evolución de cada ciencia. Los instrumentos más refinados, sofisticados y sensibles han estado en manos de quienes han investigado sobre eso; cosa de la que no ha tenido necesidad un campesino. Un campesino cantaba una melodía alegre, feliz y tranquilo mientras recogía la cebada o trillaba, pero quien se ha preocupado de las distancias interválicas y de la acústica han sido los profesionales. Y esto ha ocurrido en todas las ciencias: el campesino hacía sus mejunjes y luego el boticario probaba, investigaba, viajaba para buscar hierbas nuevas… Esto es inevitable. Y hoy también es así.

Precisamente hoy quizás no sea tan así. Los instrumentos de entonces eran inaccesibles para el campesino. Los instrumentos con los que se toca hoy son accesibles a muchos estratos sociales y, de hecho, una de las evidencias de la música popular es que los grandes progresos han surgido casi siempre, me refiero a los últimos cien años, de los estratos inferiores y menos cultos. Hablo del blues y el rock en adelante.

En cuanto a música popular, sí. Pero en cuanto a música culta, no. En 1960, Stockhausen, Ligeti y toda esta gente estaban pensando en unas formas de sonoridad, en microtonos, en ultrainfrasonidos y en relaciones matemáticas que obviamente no interesaban a Elvis Presley. Ahí ha habido una escisión grande, pero como la ha habido en todas las disciplinas.

¿Debemos convenir que la música culta (de corte o religiosa) ha podido evolucionar más que la popular porque sus autores eran profesionales que han recibido un dinero que les ha permitido investigar?

lo que encuentras en un contrapunto de Beethoven o en una fuga de Bach es mucho más complejo y satisfactorio para nuestra mente compleja

En este sentido, sí. Una canción de rock, por mucho que nos guste, o una de Bob Marley, se resuelve con cuatro o cinco acordes. Pero eso no es ningún desdoro. Puede ser una melodía preciosa, pero su estructura armónica es muy sencilla. ¡Compáralo con un réquiem de Ligeti o de Hosokawa! Estos tienen una complejidad… ¡que tampoco se necesita! Porque la música no siempre cumple su función en la complejidad.

¿La historia de la música no se ha escrito partiendo de la idea de que lo elegante y complejo tiene más valor que lo simple y ordinario?

Sinceramente, creo que no. Es consustancial a cada ciencia. Es como decir que en matemáticas se ha valorado más el logaritmo y la ecuación que la suma. Una es un desarrollo de la otra. No hay que tener ni tanto miedo ni tanto recelo, creo, ante esto. El problema es nuestro al establecer jerarquías.

Pero la historia establece estas jerarquías, ¿no? El historiador ya las establece en el momento en que decide estudiar y escribir más líneas sobre Mozart, Bach y Beethoven, y perdona que ponga los ejemplos más simples, que sobre los cantos de trabajo que había en esas mismas épocas a 150 metros de la corte. Ahí alguien ha tomado esta decisión.

Porque lo que encuentras en un contrapunto de Beethoven o en una fuga de Bach es mucho más complejo y satisfactorio para nuestra mente compleja.

¿Tú crees?

Sí. Nosotros necesitamos eso. Somos como los perros, como los cínicos. En la antigua Grecia cínico quería decir perro. Escarbamos siempre, tratamos de buscar. Esa es otra constante en el ser humano: la continua búsqueda. Esto es así; sin quitar importancia a la música popular, que es esencial por la felicidad que ha repartido y reparte. Hay compositores en el siglo XVI y XVII de música culta que cogen temas populares y hacen variaciones sobre ello. Mozart tiene variaciones sobre canciones de cuna. No hay que tener tanto recelo. Son propuestas de los años 70, de cuando era joven. Se puso de moda la contracultura y muchos de quienes pusieron de moda esta contracultura acabaron siendo ejecutivos y gente preocupada por el dinero.

Más que recelo, lo que me genera es una duda: si la música se hubiese valorado más en función de a cuánta gente satisface quizás la mayoría de música cortesana jamás hubiese entrado en los libros.

Hay otra cosa importante, sobre todo a partir del siglo X con la escritura: en la corte y en la iglesia se anota, cosa que no sucede en el campo.

Pero esta es otra ventaja extramusical de la música culta respecto a la popular. No es una casualidad.

No es ningún descubrimiento decir que el soul o el jazz son músicas sensacionales. Quien recele de eso tiene un fondo fascista.

Claro que no. Pero, del mismo modo que quedó escrito y fijado el teorema de Pitágoras y no quedó escrito el 1, 2, 3, 4 de los sacos de grano en un campo. Esto es así. No podemos resistirnos a esta idea. No es democrático resistirnos a esta idea. No debemos establecer valores en este sentido. Que haya quedado anotado el teorema de Pitágoras no presupone su supremacía sobre lo que se contaba en el campo. Todo forma parte del devenir humano. Les estamos dando a las jerarquías argumentos para jerarquizarnos. En eso tenemos que ser lúcidos, nietzscheanos. No debemos tener estos recelos.

Todas estas dudas que me surgen provienen también del mecanismo de rechazo inicial que detecto hacia las músicas consumidas por grandes masas. Es un rechazo automático que surge en los entornos entendidos.

Este rechazo, nos pese o no, es porque no son productos buenos. Rechazamos la comida de McDonalds como rechazamos a Lady Gaga.

Me refiero más a músicas surgidas en entornos populares. En su día fue en blues y el jazz. El equivalente actual podrían ser ritmos nacidos en Latinoamérica o los grandes aquelarres de ritmos electrónicos. El experto en música tiende a considerarlo música de segunda. Música para las masas es, en sí mismo, un término peyorativo.

Pues eso es un problema de la jerarquización de ese crítico. No es ningún descubrimiento decir que el soul o el jazz son músicas sensacionales. Quien recele de eso tiene un fondo fascista.

Esos géneros definieron su época como ahora la están definiendo otros aún repudiados, pero debe haber una razón para que, de entrada, sean siempre considerados de segunda por quienes dicen saber de música.

El origen es el esnobismo que nos viene, paradójicamente, del siglo XVIII. No hay que olvidar que los ilustrados decían: todo para el pueblo pero sin el pueblo. Ese tic nos ha quedado. Stravinsky cogió muchas técnicas del jazz para sus composiciones. Y tantos otros compositores cultos. Esto sólo es fruto de la ignorancia o del esnobismo, que viene a ser lo mismo.

Entonces, ¿qué es el buen gusto?

El buen gusto es algo siempre discutible, por la subjetividad que comporta. En cualquier caso, está sujeto a la mentalidad de cada época. Lo que hoy nos puede parecer recargado, en tiempos del barroco era una respuesta para llenar el vacío, el vacío existencial. Las generaciones futuras rechazarán cosas que hoy juzgamos como buenas o válidas estéticamente. De todos modos, si hay que hablar de buen gusto vemos que a lo largo del tiempo este concepto está muy relacionado con las formas austeras, con las líneas limpias, nunca excesivas. Creo que fue Auden quien dijo que la belleza era la máxima precisión de la forma; algo parecido podemos señalar cuando hablamos de buen gusto. En música, por supuesto, se han escrito ríos de tinta al respecto. Podemos decir que la música escrita o tocada con buen gusto es aquella que llega nítida al oyente, la que suena de manera natural, sin que el lenguaje se pierda en divagaciones ni caminos sin retorno.

Visto todo ello, yo diría que el buen gusto es tener un agudo sentido de lo esencial

Tuve la suerte de conocer a Jorge Oteiza, y no olvido un comentario suyo en que me decía que, para conseguir una obra plena, hay que quitarle todos los elementos superfluos, depurarla al infinito, desnudarla al límite hasta que, de quitar uno más de esos elementos, la estructura amenace con venirse abajo. Esto quizá pueda parecer exagerado, porque a veces la ornamentación, como bien se ve en el repertorio musical de los siglos XVII y XVIII, formaba parte del discurso, y nadie puede dudar que dichas fioriture eran a menudo enormemente refinadas y ayudaban a completar la intención definitiva de una creación. Visto todo ello, yo diría que el buen gusto es tener un agudo sentido de lo esencial.

¿Y quién ha definido las claves del buen gusto en cada época? Cuesta creer que los cánones estéticos surjan del acuerdo de toda la sociedad. ¿Lo definen los artistas? ¿O quienes contratan a estos artistas? ¿Los determina una suerte de expertos en cultura? ¿O hay que volver a referirse a élites de poder: religioso, político, burguesía…?

El bueno gusto, por suerte, no es algo que hayan determinado las minorías aristocráticas, políticas o religiosas. Qué más quisieran que saber formular cuestiones de tal tipo. Otra cosa es el arte o la música que a lo largo del tiempo se han sometido al poder, ya sea en la antigua Roma, ya sea en la Edad Media bajo el ideario eclesiástico, bajo el régimen soviético en el siglo XX o auspiciados hoy por las grandes productoras que tratan de formar un público de consumo. Pero ante la cuestión de dónde surgen los cánones estéticos hay que afirmar que parte del trabajo de los artistas, de la necesidad innata de la mente humana impelida a perfeccionar más y más la forma. Es algo que está en nuestra estructura cerebral. Asombra pensar que muchos objetos construidos hace unos ciento cincuenta mil años empiezan a presentar formas simétricas, aun cuando éstas no sean necesarias para la efectividad del utensilio tallado. Si somos capaces de entender esto, de comprender esta tendencia a la simetría, tendremos que aceptar que estamos abocados a una continua necesidad de proporción y orden. El arte, la música, no únicamente evolucionan por cuestiones sociales, sino por ese continuo y obsesivo pensar la forma. Y eso corresponde a quienes saben de verdad hacerlo; en el caso que nos ocupa, los músicos.

Al menos en occidente, la música popular cantada en el campo y luego en fábricas prácticamente ha desaparecido. En tu charla decías que ya no cantamos porque no respiramos bien… y por razones políticas.

La paradoja es que queremos participar de cosas colectivas siendo nosotros unas unidades cerradas y autorreferenciales

Estamos encerrados en nuestra individualidad. Metafóricamente, ya no podemos formar parte de un coro porque todos nos creemos solistas. No es verdad que haya tanta necesidad de compartir. Los movimientos solidarios existen porque nos están poniendo contra las cuerdas y nos hemos dado cuenta de que tenemos que hacer algo, pero no cantamos en colectividad porque estamos empachados de ego. En el fondo, no hacemos nada en colectividad. Nos unimos para luchar contra unas hipotecas o contra las malignidades de Montoro o De Guindos, pero más allá de eso hemos perdido el sentido de lo colectivo. Y estamos tan comprimidos en nosotros que no respiramos. Porque, además, tenemos que conseguir muchas cosas.

La música debería unir, pero actualmente incluso cumple una función opuesta. Recuerdo tu reflexión en la conferencia: estamos en el Palau de la Música y no sólo no vemos qué cara pone la persona del asiento contiguo sino que, en algún momento, hasta nos molesta su presencia.

Somos un espacio privado absolutamente cerrado con baldones para que no entre nada. La paradoja es que queremos participar de cosas colectivas siendo nosotros unas unidades cerradas y autorreferenciales. Así, es normal que vivamos en este solipsismo y en esta soledad tan absolutamente tétrica.

Si la música debería ser un instrumento de reunión para las personas y estamos como estamos, ¿la música ha fracasado?

No ha fracasado. Sigue cumpliendo una función. Ha fracasado como ha fracasado todo. La civilización es un conjunto de logros y fracasos. En el fondo, nada fracasa y nada tiene éxito porque todo queda en el poso de lo humano. Es nuestra mentalidad la que juzga si alguien ha fracasado. Yo escucho con fervor una cantata de Bach y soy completamente ateo. ¿Quiere decir eso que no me ha sabido mover hacia algo? Seguramente, tampoco movió a Bach. Era su oficio. Tenía 20 hijos y tenía que escribir una cantata cada domingo. No tenemos que ser tan asépticos en nuestros juicios.

Una línea de exploración de Nativa es vislumbrar formas comunitarias de entender la música que discutan la compartimentación entre autor, receptor e intermediario. ¿Han existido modelos no tan cerrados?

No veo nada malo en la participación, que no es menor ni pasiva, del que va a una tienda y compra un disco. Con ese disco el artista recibe un dinero y tiene más tiempo para crear. Hace 400 ó 500 años grandes compositores del barroco crearon mucha música popular pese a ser autores cultos. Las canciones de taberna de Purcell y William Boyce, escritas en el siglo XVII, se cantaban en aquel Londres de humareda y aguardiente. Hablo de música culta y a cuatro voces, eh. Canciones de taberna que hoy tendrían una cierta complejidad. Muchas eran canciones populares armonizadas con mucha técnica que cantaba la gente del común. En esos momentos sí estuvo algo más cerca de otro modelo, pero esa transacción del uno crea, el otro lo compra y el otro contrata, de una forma u otra, siempre ha sido así.

Y el deseo de una comunidad de oír a unos músicos siempre ha pasado por un intermediario que gestionaba su contratación.

El compositor, por más culto que haya sido, siempre ha sido un lacayo

Hay matices porque hablamos de miles de años en los que hay cambios de mentalidad y maneras de sentir pero, grosso modo, la relación siempre ha sido la misma. Si no, no hubiesen podido nacer los teatros populares. Quien iba a escuchar una ópera de Mozart pagaba una entrada porque antes el empresario había podido contratar el teatro. Y el empresario ganaba dinero; seguramente, más que Mozart. El compositor, por más culto que haya sido, siempre ha sido un lacayo. Siempre ha tenido alguien que lo ha contratado.

Primero, lo contrataba para actuar en un entorno privado o de corte y, con el paso de los siglos, para actuar en espacios públicos, previo pago.

No podemos olvidar que hasta las óperas se cantaban en los suburbios de las ciudades. ‘La flauta mágica’ se estrenó en un teatro del pueblo a la afueras de Viena. La gente pagaba su entrada, se llevaba la comida, entraba con el perro, hablaba… En muchos cuadros del XVIII vemos niños que corrían de un lado a otro y gente jugando a cartas mientras los cantantes están desgañitándose. Pero costaba una entrada que cobraba el empresario.

Y con el tiempo se va imponiendo la norma de escuchar en silencio.

La burguesía ha comprado ese espacio. Y al pueblo se le ha dado un arte de entretenimiento. La burguesía pensó: ‘¡Está bien esto de Mozart! ¡Llevemos La flauta mágica a los grandes teatros, con grandiosas puestas en escena!’.

Y a un precio más alto, claro. Los paralelismos con la actualidad son impresionantes. Artistas que empiezan en bares de carretera o clubs nocturnos y acaban tocando en entornos exclusivos por 140 euros.

Estoy seguro que la persona que un día de diciembre de 1791 fue a ver ‘La flauta mágica’ por dos reales, que venía de trabajar y se llevaba comida y a sus hijos, sigue existiendo. Pero ya no puede pagar esos 140 euros. Puede pagar seis o siete, que es lo que costaría hoy esa obra en proporción.

Ahora esa persona sólo puede asistir a espectáculos de siete euros, cuya propuesta artística es más sencilla. Lo que me sigue inquietando es que esa música simple y llana sea despreciada porque nuestra escala de valores culturales obedece unos cánones que podríamos reexaminar.

Hay una visión burguesa que ha pasado al pueblo llano. Nos ha vuelto selectivos y no nos damos cuenta

Hay una visión burguesa que ha pasado al pueblo llano. Nos ha vuelto selectivos y no nos damos cuenta. Eso sucede a la hora de elegir una música y conceder un valor a la más refinada. Pero en el mundo cabe la música refinada y la otra. El otro día estuve escuchando mucho rato en el Parc de la Ciutadella a un chico negro que tocaba un tambor. Fue una experiencia fantástica. ¡Me dijo tantas cosas! Seguramente, mucho más que otro día una sinfonía de Mahler. Una sinfonía de Mahler necesita una complejidad que ahí no estaba, pero ahí no hay que establecer valores. En ese momento. Lo importante eran esas manos y esa piel tensada del tambor.

Y por mucho que haya trascendido la música de Mahler, la africana la supera en trascendencia por miles de años. Se nos ha inculcado que un ritmo repetitivo es vulgar, cuando tiene la misma capacidad evocadora que la música más culta y elaborada. Te puede transportar…

…a tu origen como especie. Lo que tocaba ese chico era atávico. Ahí dentro estaba el mundo, lo físico, la fisicidad… Pero, claro, los valores burgueses han calado profundamente en todas partes y, para empezar, en los barrios obreros. Fíjate en la cantidad de universitarios de barrios obreros que han visto como algo tremendo dedicarse a un oficio o hacer FP. Quieren tener una carrera. Es legítimo, pero es profundamente burgués. Le está diciendo al obrero que lo que él hace es malo, que hay que escapar de allí.

La música también se usa como herramienta para huir de tu condición social. No puedo trascender mi clase, pero sí vestirme con música de otra clase. Entramos en un uso de la música para destacar y elevarte sobre el resto gracias al buen gusto. Música, ya no para integrarte en tu colectivo y sentirte representado en él, sino para huir y redefinirte.

Es que ahí está el núcleo de la ideología moderna: en esa construcción del individualismo brutal. ¡Ahí está la jerarquización! ¡Ahí está el peligro! Nos han inoculado el concepto de biografía que debe terminar bien, de biografía como acumulación de éxitos y autosatisfacción. Han hecho que seamos un pequeño estado dentro del Estado: autónomos, intransferibles y únicos. Ese es el gran éxito del Estado: el individuo coherente, bien cerrado, votante, que cree tomar sus decisiones y, sobre todo, cree tener un criterio propio. Hay que dinamitar todo eso.


Una resposta

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  1. Marc Balfagon says

    Me gustaría hacer un comentario al respecto de esta respuesta:

    ” Hay alguien que está más dotado que otro, pero eso no presupone jerarquías. Quien establezca jerarquías, allá su problema. Pero seguro que hay una persona más dotada que yo para tocar la viola da gamba. Y eso a mí no me tiene que humillar. Todo esto son prejuicios muy progres de los años 70″.

    Esta discusión sobre los “especialistas” o “expertos” en música se hace mucha más compleja cuando se traslada de la música clásica (el ejemplo de la viola de gamba) a la música popular donde la especialización técnica no es un valor tan importante y, aún menos, el decisivo. Si en el campo de la economía nos quieren imponer unos “expertos” que en realidad no lo son, porque tendríamos que aceptar una supuesta autoridad “experta” que atribuyera quién está dotado o no para la música. Ojo, porque siguiendo esa idea quizás hubiéramos desechado a Dylan por su pésima manera de cantar y hubiéramos abrazado a Satriani por su perfecta ejecución de la guitarra.

    Tanto para valorar qué músicas son “superiores” como para decir quién está más dotado para la música no sirven ciertos valores pseudo-científicos (lo digo por la mención a las matemáticas, que sí se rigen por criterios científicos). Seguramente hay personas más dotadas que otras para hacer música (seguro), el problema es cómo las distinguimos. La especialización técnica en muchas músicas no es un valor definitivo.



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Nativa és una publicació musical editada per Indigestió (abans en paper, ara només a internet), dedicada a la cultura musical de la ciutat de Barcelona. Parlem de música des de la proximitat, des del coneixement immediat dels músics i les seves produccions, del públic i les seves reaccions, i no tant des de la cultura mediàtica global.

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Indigestió és una organització professional, i no-lucrativa, creada el 1995, que treballa, des de Barcelona, per promoure la cultura musical, des de la perspectiva del ciutadà. El nostre eix principal no és la promoció dels artistes o el negoci musical, sinó l’aprofundiment en les relacions entre la societat i els artistes. Ah, i també tenim una medalla del FAD!

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