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Cuando se cruza la música paralela

Escrit el 18/01/2014 per Daniel Granados a la categoria ARTICLES, Gestió cultural comunitària.
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La música surgida en las periferias globales está de moda. La cumbia electrónica o el kuduro suenan en los festivales más modernos de la ciudad. Sus ritmos nos hacen menear el culo y Shakira ficha productores de estos estilos. Mola. Pero a parte de un más que deseable meneíto compartido, ¿qué podemos aprender de estos espacios cuyos modelos de producción y difusión surgen y se desarrollan de un modo alternativo al que conocemos?

Desde hace ya algunos años son varios los proyectos de investigación y documentación (*1) que  estudian y analizan estos contextos musicales. Espacios de producción de música y cultura popular que se desarrollan fuera de los márgenes en los que transita habitualmente una industria con sede central en el mundo occidental. El investigador cultural Hermano Vianna utiliza el término “música paralela” para hacer referencia a estos nuevos canales de circulación, distribución y socialización en Brasil.

Más allá del cautivador derroche de creatividad musical proveniente de la periferia global, es fundamental pensar en qué podemos aprender de la música paralela los músicos, los sellos y el público. Una nueva manera de recapacitar acerca de nuestro papel como parte de la música independiente local.

¡In!-¡INDIE!-¡Indiependencia!

La historia contemporánea de la música independiente muestra como -salvo honrosas excepciones-  ha sucumbido a los cantos de sirena de la gran industria musical, reproduciendo sistemáticamente sus modelos económicos, estrategias comerciales y sus canales de circulación. La cadena de valor de una major y una indie no varían prácticamente en nada.

La historia contemporánea de la música independiente muestra como -salvo honrosas excepciones-  ha sucumbido a los cantos de sirena de la gran industria musical

En los últimos años -en los que los cantos de sirena daban paso a balbuceos de un gigante moribundo-, hemos podido observar atónitos cómo buena parte de los sellos independientes han seguido el patrón de adaptación al nuevo mundo digital  diseñado por las grandes discográficas. Primero, incorporando el modelo 360º (*2), con la explotación de los derechos de los autores como un valor estratégico fundamental. Y más tarde, participando en unos canales de distribución online (las llamadas terceras partes: Itunes, Spotify, Deezer, etcc) controlados por la gran industria, plataformas poco favorables a los intereses de los pequeños productores de música.

Ante este panorama imperial, romano y decadente, ha habido diferentes poblados galos que han resistido desde afuera. Periferias globales donde se han desarrollado estrategias y modelos organizativos que, aunque de difícil adopción en estas tierras, sí nos pueden ayudar a pensar y desarrollar una nueva independencia de la música.

La circulación informal

Ante la crisis de la industria del disco, derivada del auge de la cultura digital y el uso masivo del P2P,  la trinchera de la industria se situó en la defensa de la propiedad intelectual. Los sellos discográficos -grandes y pequeños- se erigían en defensores a ultranza de los derechos de sus amados autores como salvaguarda de su monopolio, ejercido a través del control de la copia (cilindro, pizarra, vinilo, cinta,  CD, etc.). Los discos ya no se vendían, y de ahí la obsesión por controlar la circulación de la música online.

Este movimiento musical prescindía de la explotación de los derechos de propiedad intelectual, sellos discográficos e intermediarios innecesarios

Mientras los grandes (y pequeños) sellos y algunos músicos perdían el tiempo enzarzados en el bosque del P2P, en otros contextos como el brasileño, el movimiento del Tecnobrega conseguía generar una nueva economía de la música basada precisamente en hipercirculación y la potenciación de la música en vivo. Investigaciones como las de Ronaldo Lemos y Oona Castro nos mostraba como sólo en 2006 se generaron alrededor de 6.552 puestos de trabajo y más de 1.914,868 dólares a través de la venta de entradas. Este movimiento musical prescindía de la explotación de los derechos de propiedad intelectual, sellos discográficos e intermediarios innecesarios. A través de mercados informales y la venta de cd-r a precios muy bajos (lo que les interesaba es que la música circulara para potenciar el directo, la fiesta), consiguieron crear una de las subculturas musicales más relevantes del Brasil de los últimos años.

Otra de las estrategias periféricas más llamativas para  hacer circular música es la del Kuduro angoleño. Una vez terminada la producción de uno o varios temas, el artista de kuduro hace llegar su cd a un “candongueiro” o conductor de candongas, la red de furgonetas usada como transporte colectivo en Luanda. Una vez en sus manos, el chófer ejerce de DJ pinchando varios de los temas que le hacen llegar. Si a los viajeros les gusta, el tema va de candonga en candonga hasta convertirse en uno de los hits masivos de la capital angoleña. Generada la atención y la curiosidad de los oyentes a través del sistema “bus a bus”, y por lo tanto la demanda, se hacen nuevas copias y se intenta vender el CD en alguno de los multitudinarios conciertos. En los bafles de estas furgonetas empezaron a sonar proyectos musicales, hoy de éxito internacional, como Buraka Som Sistema.

Champetudos y villeras

Junto con esta facilidad para acceder a la música por parte de las clases desfavorecidas, el éxito de estas subculturas musicales no se puede comprender sin atender a su capacidad de generar un espacio simbólico común en el que compartir una identidad social y cultural muy marcada. Dos de los movimientos musicales periféricos que mejor narran su identidad a partir un potente  imaginario compartido son la champeta colombiana y la cumbia villera argentina.

el éxito de estas subculturas musicales no se puede comprender sin atender a su capacidad de generar un espacio simbólico común

El término champeta  hace alusión al cuchillo o machete pequeño, utilizado en el trabajo, en la cocina y como arma de ataque y defensa en la cultura popular del norte de Colombia. En concreto en las zonas afrodescendientes de los barrios marginales de la ciudad colombiana de Cartagena de Indias, donde causa furor este estilo musical. El término “champetudo” era usado por las élites económicas de la zona para despreciar la cultura afrodescendiente superviviente asociada a los estratos más pobres de estos zonas. El uso de la champeta (el machete) estaba asociada a vulgaridad, pobreza y negritud. Con un lenguaje popular y lleno de inventivas, los champeteros cantan sus vivencias. Tradicionalmente, las letras de la champeta (surgida a principios de los ’80) muestran la actitud contestataria de los sectores afrocartageneros discriminados, arremetiendo contra la exclusión social  y cantando a sus sueños y deseos de progreso.

Por otro lado, la cumbia villera narra a bocajarro el amplio abanico de conflictos cotidianos de las villas o villas miseria, denominación que reciben los asentamientos informales -aka barracas y casuchas- en Argentina. Crimen, drogas, sexo, violencia policial, pobreza, son algunos de los temas recurrentes en las cumbias villeras. Como la champeta, el término villero se usa habitalmente de forma despectiva por otros estratos sociales. En ambos casos se da una reapropiación de su identidad -menospreciada por las élites locales- a través de su cultura musical.

Habitualmente estas músicas se difunden en el espacio público. En calles y descampados de las periferias de estas ciudades. Sin la ocupación del espacio público, difícilmente hubieran surgido.

Otro espacio a ocupar, las ondas

Otra de las músicas paralelas más importantes de los últimos años es el Manele rumano, surgido en los barrios pobres gitanos al norte de Bucarest. Esta corriente musical, que arrancó a mediados de los ’90, fue ampliamente señalada y perseguida en Rumania de la mano de un  creciente antiziganismo. El Manele ha sido desde sus inicios denostado por autoridades locales, académicos serviles al poder  (hasta llegaron a presentar un estudio en la universidad de Bucarest afirmando que las personas que escuchan Manele tienen un coeficiente intelectual por debajo de la media) y medios de comunicación, que la presentaban  como una música de baja calidad y sumamente conflictiva.

Sin embargo, el Manele ha logrado sobrevivir gracias a una importante red de radios piratas situadas cerca de Bucarest, desde donde se ha difundido este movimiento musical hasta lograr extenderse por todo el país de forma masiva. Este estilo ha tenido también repercusión internacional, extendiéndose a países como Bulgaria, Serbia, Albania y algunas zonas de Turquía. La radio al servicio de una comunidad musical paralela.

Cruce de caminos

Sin la relación con sus espacios simbólicos, sus canales propios de difusión y la facilidad de acceso gracias a circuitos alternativos de circulación, sería impensable el éxito masivo de estos estilos musicales de las periferias pobres de Brasil, Colombia, Angola, Argentina o Rumanía. Espacios donde, por encima de todo, esta cultura popular cumple un papel crucial como aglutinador social. ¿Acaso no es esa la naturaleza de la música popular? Y es ahí cuando deja de ser música paralela y se nos cruza derrapando en el camino para mostrarnos pistas que alumbran otras maneras de vivir la música.

____________________________

  1. Proyectos como Ecos del Gueto (con Victor Lenore e Isidro López), e investigadores como Carolina Botero, Ronaldo Lemos, Oona Castro, Hermano Vianna o George Yúdice, entre otros.
  2. Modelo de negocio adoptado por buena parte de la industria discográfica para  hacer frente a la crisis en la venta de discos. El modelo 360º se basa en un diseño industrial  por el que los sellos discográficos asumen tareas antes externalizadas, como el merchandising, el managment o la gestión de los derechos de autor a través de contratos editoriales.

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  • Daniel: Muito bom. Muy Bueno!
  • enric: Grácies Ramon. Ho descrius amb molta profunfitat i bellesa.
  • Bani: He sentido a menudo las mismas cosas pero jamás hubiera sido capaz de expresarlas tan bien… Una abraçada
  • Capi: M’ha encantat.

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