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Uno de los nuestros: el artista como delator

Escrit el 12/05/2014 per Ramon Faura a la categoria Comentaris al marge.
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Traducción al castellano de Goodfellas: l’artista com a delator

Goodfellas (Scorsese, 1990), además de muchas cosas, es una reflexión sobre el narrar. Puede pasar por alto y no es extraño: la historia es trepidante; el ritmo, nervioso; el despliegue visual del ethos mafioso-caballeresco es fascinante y también atractivo; el tratamiento de la violencia (mucho más elíptico de lo que uno recuerda) se convierte en un profundo tratado sobre la voluntad de poder, el código de honor y la irracionalidad, también sobre el resentimiento.

En definitiva, los hechos narrados y su prodigiosa puesta en escena pueden hacer pasar por alto que Goodfellas es, sobre todo, un experimento narrativo.

Es desde aquí que todos esos elementos que componen el “estilo Scorsese” toman un sentido especial: el ritmo, los largos planos secuencia ensartando una amplia galería de personajes, la precisión a la hora de mostrar las bambalinas de la historia (cocinas, almacenes, frigoríficos, interiores domésticos); la cotidiana precariedad como contrapunto a la épica caballeresca; las imágenes congeladas; los diálogos triviales… y, sobre todo, la célebre voz en off que va contando la historia.

No podemos olvidar que antes de Goodfellas, no habíamos visto demasiadas veces a un capo mafioso cortando el ajo en finas láminas, vestido con un batín; ni a un asesino comiendo espaguetis con su madre mientras esta lo riñe por no venir nunca a visitarla. No podemos olvidar que antes, la violencia tampoco se había mostrado demasiadas veces en su dimensión no espectacular; una violencia torpe, sorda, precaria… pelucas que se caen, puñetazos poco coreográficos al puro estilo Ruiz-Mateos, al puro estilo Jesús Gil, camisas fuera del pantalón… violencia mostrada como esfuerzo, como trabajo. Los discípulos de Scorsese (Tarantino, Ritchie, Newell…) la han convertido en algo bello, pero en su momento es feísmo puro. Un feísmo que Scorsese ya había explorado en Mean Streets (1973) o, en otro registro, en King of the Comedy (1983).

Es sin embargo la estructura de la narración lo que nos da pistas: el uso de la voz en off no es solamente un  recurso estilístico ni una mera referencia a la tradición del género negro. Si bien la historia empieza en los años cincuenta, con la infancia-adolescencia de Henry Hill (Ray Liotta), la película arranca en 1970: Henry Hill, Jimmy Conway (Robert de Niro) y Tommy de Vito (Joe Pesci) en coche, tienen que enterrar el cuerpo de un capo mafioso que ellos mismos han asesinado, Billy Batts (Frank Vincent). Después, la narración, a través de un flash-back larguísimo, nos hace retroceder a los años cincuenta y no será hasta media película  (y la película dura dos horas y media) que podremos asistir al asesinato mezquino, ruin y también hilarante de Billy Batts, un intocable.

Hay entonces una implicación moral del narrador con la historia que nos cuenta, que es la suya

El asesinato de Billy Batts marca el inicio de la caída del protagonista, que también es el narrador principal. Así, el narrador abre su historia en un punto de inflexión muy concreto: el inicio de una caída, la suya, de la que “no tiene ninguna culpa”. Son sus amigos, Jimmy y Tommy, los que han asesinado al capo. No él, que los ayuda a deshacerse del cuerpo por “fidelidad” (otra vez un término caballeresco).

Hay entonces una implicación moral del narrador con la historia que nos cuenta, que es la suya. A fin de cuentas, la voz en off no es la de un narrador convencional. De hecho, el narrador no se dirige a nosotros, está hablando ante un tribunal. Asistimos a la declaración bajo juramento de Henry Hill, acogido por el programa federal de protección de testigos. Henry Hill está traicionando a los suyos para salvar el pellejo. La narración que llevamos dos horas escuchando y mirando es en realidad una delación. Un documento, y en ningún caso una ficción.

el narrador delator

Todo esto queda perfectamente claro cuando la voz en off del narrador se alterna con otra voz en off femenina. Es la voz de Karen Hill (Lorraine Bracco), su esposa, que también se ha acogido al programa de protección de testigos y también declara ante el FBI (todo esto la película lo acaba mostrando, el matrimonio negociando con el FBI). Y todo esto queda claro, sobre todo, cuando hacia el final de la película, vemos a Henry Hill, sentado en el estrado, declarando ante el tribunal. Es entonces cuando constatamos que él es la voz en off que llevamos dos horas escuchando. Justo entonces deja de dirigirse al tribunal; abandona su asiento y se dirige a nosotros. El personaje rompe el convenio de la ficción y nos interpela. Un personaje que le habla al espectador vuelve a ser otro recurso especialmente explotado después de esta película (Haneke, por ejemplo, o Winterbottom); aquí sin embargo, adquiere un significado muy especial. Marca el fin de la declaración del delator ante el jurado y marca, por tanto, el fin de la historia.

El silogismo es evidente y terrible: asignar un sentido a las cosas pasa por traicionarlas

Así, la historia termina cuando podemos ver al narrador narrando. Cuando el tiempo de la ficción y el tiempo de lo real se solapan. Cuando la voz que creíamos omnisciente toma cuerpo. Cuando la voz en off se hace visible y traspasa el umbral de lo ficticio. La épica se convierte en elegía. Ya nada tiene sentido. El narrador se ha convertido en lo que nosotros somos, en tribunal, en un ciudadano anónimo y gris forzado a guardar cola cuando va a la panadería. Si la película arrancaba con música de Frank Sinatra, ahora concluye con Sid Vicious versionando el My Way (No future). Fuera de la narración nada tiene sentido. La propia vida sólo tiene sentido en tanto que es narrada por alguien, en tanto que alguien le da forma (el artista); y la verdadera tragedia reside en el hecho de que toda narración, en tanto que expone y publica una intimidad (el capo en batín  cortando ajo en finas láminas; Karen Hill escondiéndose su revólver en las bragas) es en realidad una traición. El silogismo es evidente y terrible: asignar un sentido a las cosas pasa por traicionarlas.

La precariedad doméstica que Scorsese nos muestra, más allá de un rasgo estilístico, más allá de su gusto por el feísmo y más allá de sus discípulos, refuerza la idea de que, a través del narrador asistimos a un mundo privado al que no teníamos derecho. Un mundo privado que el delator traiciona haciéndolo público. Convierte en visible aquello que todos tenemos pero que nunca hemos visto. ¿No es eso el arte?

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