Skip to content

Carregant

La narració com a desig i la identitat com a simulacre

Escrit el 05/10/2014 per Ramon Faura a la categoria Comentaris al marge.
Tags:

Val la pena tornar a mirar Bitter Moon de Roman Polanski. Estrenada l’any 1992 (aquí com a Lunas de Hiel) és una de les reflexions més subtils i perverses sobre la narració com a desig. Bitter Moon ens explica dues històries (una dins de l’altra) sobre el desig. Allò veritablement inquietant però, només ho percebem quan, ja vista la pel·lícula una, dues o tres vegades, ens adonem que la reflexió de Polanski sobre el desig no es desplega moralment en les accions dels personatges, sinó en la manera amb què la càmera els mira.

Sense abandonar els codis del cinema comercial, Polanski planteja un experiment narratiu molt més sofisticat del que sembla. L’argument, la trama, és potent i fàcilment ens pot fer passar per alt els mecanismes narratius que Polanski posa en joc. El veritable centre de la pel·lícula és la narració o el relat com a construcció de desig. De fet, això és el que Polanski ens mostra durant una hora i mitja. Una persona construint el desig d’una altra a través del relat oral. Bitter Moon és moderna, o experimental, o senzillament una molt bona pel·lícula (ja no sé ja com dir-ho), perquè allò que ens proposa tant es desplega en l’argument com en la forma d’estructurar-lo.

Per situar-nos: Bitter Moon ens explica dues històries. D’una banda l’estranya relació entre dos matrimonis en un creuer de luxe. El matrimoni format per Nigel Dobson (Hugh Grant) i Fiona Dobson (Kristin Scott-Thomas) és anglès i, pel que sembla, està en plena crisi per alguna qüestió relacionada amb el fill que encara no tenen. L’altre matrimoni prové de París. Està format per Oscar Benton (Peter Coyote), un rendista nord-americà en cadira de rodes que diu ser escriptor, i Micheline Bouvier (Emmanuelle Segnier), una noia francesa molt més jove que ell. Si Nigel i Fiona, els anglesos, semblen convencionals i avorrits; Oscar i Micheline semblen més extravagants. Oscar Benton és sarcàstic i enginyós, posseeix la peculiar lucidesa, crua i afilada, dels que pateixen algun impediment físic. Micheline, insegura i exuberant, ultra-eròtica, és un estrany abisme on tant hi conflueix la crueltat de la femme fatale como la candorosa innocència de la lolita.

04 LUA DE FELMicheline juga amb Nigel, que se sent atret per ella. El vaixell és un espai tancat i ple d’ulls. Oscar Benton, que no pot donar-li a la seva dona “allò que necessita”, li ofereix al burgés reprimit, Nigel Dobson, la seva dona, a canvi, això sí, de que abans escolti la seva història d’amor malalt amb Micheline. Aquesta és la segona història de la pel·lícula. Una segona història, que s’insereix intermitentment dins la història principal.

En el seu moment, quan vaig veure la pel·lícula per primera vegada, aquesta segona història, la d’Oscar i Micheline, explicada per Oscar a Nigel, es va menjar la història que la conté (la relació dels dos matrimonis dins del creuer de luxe). La història d’amor fou, semblava donar forma als fantasmes del Polanski més pervers: enamorament infantil, sexe en totes les seves variants, bondage, sadomasoquisme, maltractament psicològic i, fins i tot, la paraplegia d’Oscar provocada per Micheline, com a venjança per les infinites humiliacions a les que Oscar l’havia sotmès. Tota la història del creuer, la història principal, semblava ser, només el pretext per explicar la història d’amor pervers, un marc neutre; aparentment retòric.

És en la forma de mirar cadascuna de les dues històries, la relació entre els dos tipus de mirada, que Polanski dota d’una peculiar profunditat a la pel·lícula. La història del creuer, marc de la història d’amor boig, és el dispositiu indispensable, per a que l’espectador (a qui Polanski considera un ésser intel·ligent), pugui prendre distància respecte la història d’amor malalt. L’espectador assisteix a la construcció del relat per part d’Oscar; entén que tota biografia és sempre una ficció i que ho és, fins i tot, al marge de la veracitat dels fets que la integren. Precisament, és la narració la que dóna sentit a un amuntegament de fets sense sentit global; i és precisament la narració qui, donant un sentit a l’amuntegament d’accions i atzars, en construir un fil que tot ho lliga, falseja la realitat. Inventa un ordre allà on no n’hi havia.

El fet que la història d’Oscar (la seva maldat amb Micheline com a causa de la seva paraplegia) sigui un cas extrem, fa més evident el mecanisme. És la patètica evidència d’un anhel que tots compartim: encara que sigui figurant com a “dolents”, tots necessitem creure en la ficció del nostre jo com a causa-fil de la nostra biografia. O dit al revés, entenem a través d’Oscar, que tota biografia, la nostra, només ho pot ser en la mesura que simulacre d’unitat. Tots els significats i causalitats que ens inventem per reunir aquell record dels quatre anys amb un episodi de quan en teníem vint o amb la precarietat del nostre present, sempre són una construcció fictícia.

Tots els significats i causalitats que ens inventem per reunir aquell record dels quatre anys amb un episodi de quan en teníem vint o amb la precarietat del nostre present, sempre són una construcció fictícia

A la pel·lícula, una escena, aparentment secundaria, ens dóna la primera pista. La primera nit que Oscar i Micheline surten junts, en ple enamorament, seuen rere la catedral de Nôtre-Dame per veure com surt el sol. És una escena cursi, de postal, un tòpic turístic sobre la ciutat de l’amor. Polanski no és Woody Allen a Paris (o a Barcelona). La seva mirada sobre París no és la del turista nordamericà que no entén res del que mira. De fet, Polanski, per biografia, és mig parisí. També és pervers: posa en escena, sense advertir-nos i oferint-ho com a “realitat”, la narració esbiaixada, banal i turística d’Oscar. Juga amb l’equívoc evident entre el caràcter del personatge Oscar i el seu mite personal (el de Polanski). L’aparent lucidesa d’Oscar, es dilueix en l’estampa cursi de dos enamorats asseguts a l’Île-de-la-Cité, un dels tòpics als que més ha recorregut el romanticisme més ensucrat i la publicitat més emotiva. El relat autobiogràfic d’Oscar és però, i sobretot, literatura barata. Un fulletó vuitcentista. Al capdavall, Oscar Benton és un mal escriptor que viuria en la misèria si no hagués disposat de l’herència familiar. Un nen ric jugant a fer de Hemingway a París. Un nen que jugant, en un tedi provocat per la seva manca de talent, acaba fent-se mal. Una víctima del seu propi relat autobiogràfic.

Entenem que el relat d’amor turmentós, més enllà de la veracitat dels fets, és una fabulació d’Oscar, perquè Polanski, constantment subtil, ha inclòs estereotips de manual sobre el masoquisme. Entre d’altres coses, Oscar busca un sentit a la seva paraplegia. La perversió que es narra és de fireta si la comparem amb altres perversions cinematogràfiques com The Servant de Losey, per citar tant sols un exemple. Perversions que qualsevol publicació pornogràfica de quiosc ens ofereix amb pels i senyals. Allò que filma Polanski no és la narració de Polanski; és la narració d’Oscar Benton, potser genial en la vida, però un incompetent en termes artístics. Així, Polanski, posa en escena la literatura barata i tudada d’un Oscar que, incapaç de reconèixer la seva manca de talent com a escriptor, busca un sentit a la seva vida construint una autobiografia oral (li està explicant al burgeset anglès), on tot encaixi.

festa copyAquest joc de nines russes, una història dins d’una història, forma part del pla deliberat de Polanski; la càmera, la forma de mirar cadascuna de les històries ens n’informa. Des de la pura imatge. La decisió és senzilla, però efectiva. En la mesura que la història principal, aparentment només un marc, passa en un creuer gronxat per les onades, quan som a la història principal, la càmera es gronxa constantment. Gronxar la càmera, convertir la mirada en inestable, no té res a veure amb els exercicis d’estil de Dogma, ni amb la moda de principis dels noranta on tothom, fins i tot clàssics com Woody Allen, hi van caure per no perdre peu. A Polanski, el quadre inestable s’explica pel simple fet de trobar-nos dins d’un vaixell. La inestabilitat de la càmera serà cada cop més gran a mida que avanci la història; fins arribar al pur descontrol en la festa de cap d’any al final de la pel·lícula; un clímax moral on una tempesta espantosa fa que cadires i convidats rodolin pel terra. La realitat aleshores sí, és pur caos i res no té sentit.

Per contra, la història que Oscar ens explica a través del seu relat a Nigel Dobson, al marge de les suposades transgressions, és formalment convencional. La càmera està quieta; els plans, ben enquadrats i equilibrats, els episodis tancats; causes i efectes en relació evident. Cap hiatus, cap ambigüitat. La ficció (història d’Oscar) és ficció en la mesura que desactiva el caos de la realitat (història del creuer). Així com la realitat del creuer és incomprensible i ens mareja, la ficció autobiogràfica ens ordena i ens reconforta.

Però Polanski sempre té dues voltes més. Bé, hem assumit que hi ha una història marc, la del creuer, on és Polanski qui relata i ho fa des del caos. I dins seu, una història relatada per un dels personatges, endreçadeta i convencional. Tanmateix, ens adonem que el desig de l’anglès burgès per Micheline, la dóna de Benton, ha crescut, precisament, a través del relat de Benton. Així, la incompetència literària de Benton, en aquest relat oral dins del creuer canvia de signe: es converteix en un artefacte potent i efectiu. Més enllà de les imatges estereotipades i els clixés, assoleix una finalitat: construir el desig de l’oient (o de l’espectador si ens incloem a nosaltres). Potser l’oient, un avorrit burgès sense imaginació, s’excita amb poc.

L’anihilament sistemàtic de tot allò que té a veure amb la ficció, sigui literatura o cinema, música, art digital, és en realitat l’extinció de tota possibilitat de desig

Nigel, l’anglès avorrit, que al principi només escolta a Benton per poder enllitar-se amb Michele, acaba engantxant-se a la història d’Oscar. Efectivament, si al principi de la pel·lícula, l’atracció per Micheline és purament corporal (allò que en paraules de John Travolta a Pulp Fiction, es resolt amb una bona sessió d’onanisme al bany), a través del relat d’Oscar, marit de Micheline, es converteix en un desig transcendent. En altres paraules, crec, per un burgeset avorrit i desprovist d’imaginació, la construcció del seu desig es produeix a través del relat d’Oscar.

En la mesura que es desitja, sempre, allò que no existeix (si existís ja ho tindríem i per tant ja no ho desitjaríem, només ho consumiríem); en la mesura que es desitja sempre, dèiem, allò que no existeix, la ficció, la mentida, el simulacre de sentit és l’única possibilitat de construir el desig. Ens enamorem sempre d’una ficció. Dèia Céline que qui no té imaginació no pot tenir por. Jo afegiria que tampoc es pot enamorar. I per això està la literatura, bona o dolenta, per oferir-nos un ventall d’arguments amb els quals construir el nostre objecte de desig.

L’anihilament sistemàtic de tot allò que té a veure amb la ficció, sigui literatura o cinema, música, art digital, és en realitat l’extinció de tota possibilitat de desig. També una manera de desproveïr-nos de la capacitat de construir, des de la ficció, el nostre propi simulacre, la nostra pròpia biografia. És sobretot, una manera d’arrasar tota resistència a les construccions de sentit des de la institució (l’expedient acadèmic, l’expedient mèdic, el currículum laboral); la manera definitiva de fagocitar tota diferència per integrar-la dins d’un relat únic, identitari, gregari, sense exterior.

Notre Dame Garden. (Bitter Moon)


0 Respostes

Si vols pots seguir els comentaris per RSS.



Pots escriure HTML senzill

Trackback?



Últims comentaris

  • Bernat: Una precisión. Se “contrata” a músicos para actuar en directo, no para posar como modelos con la...
  • Amós Pérez I Escrig: Una precisión. Palo Alto Market es un evento comercial que consiste en la explotación por parte...
  • Qiman: Molt d’acord amb els punts que expresses en aquest post, un parell de puntualitzacions i aprofundiments només,...
  • Mariví Martín: Salutacions des de València. El vostre escrit m’ha interessat molt. Estaré atenta per a conéixer...

Arxius

Autors

Què és Nativa.cat?

Nativa és una publicació musical editada per Indigestió (abans en paper, ara només a internet), dedicada a la cultura musical de la ciutat de Barcelona. Parlem de música des de la proximitat, des del coneixement immediat dels músics i les seves produccions, del públic i les seves reaccions, i no tant des de la cultura mediàtica global.

Què és Indigestió?

Indigestió és una organització professional, i no-lucrativa, creada el 1995, que treballa, des de Barcelona, per promoure la cultura musical, des de la perspectiva del ciutadà. El nostre eix principal no és la promoció dels artistes o el negoci musical, sinó l’aprofundiment en les relacions entre la societat i els artistes. Ah, i també tenim una medalla del FAD!

Contacte

Mail to info(a)indigestio.com

Donen suport

fesnos_indies

fesnos_indies

mininativa és una publicació d'mininativa subjecta a una llicència Creative Commons ( BY NC ND )