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J’aime la Tour Eiffel (contra la barbarie)

Escrit el 15/11/2015 per Ramon Faura a la categoria Comentaris al marge.
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Il suffit, d’ailleurs, pour se rendre compte de ce que nous avançons, de se figurer un instant une tour vertigineusement ridicule, dominant Paris, ainsi qu’une gigantesque et noire cheminée d’usine, écrasant de sa masse barbare Notre-Dame, la Sainte Chapelle, la tour Saint-Jacques, le Louvre, le dôme des Invalides, l’Arc de Triomphe, tous nos monuments humiliés, toutes nos architectures rapetissées, qui disparaîtront dans ce rêve stupéfiant. Et pendant vingt ans nous verrons s’allonger sur la ville entière, frémissante encore du génie de tant de siècles, nous verrons s’allonger comme une tache d’encre l’ombre odieuse de l’odieuse colonne de tôle boulonnée. 

(Protesta de los artistas contra la Torre del señor Eiffel, 14 de febrero de 1887, Le Temps)

 

El cuerpo muerto de Abel sobre las rodillas de Caín. Eva, arrodillada a la izquierda, se tapa el rostro con las manos. No es frecuente incluir a Eva cuando se trata de representar en pintura el mito de Caín y Abel. Los pintores suelen elegir el momento de la acción, del crimen. Pintores como Tintoretto o Tiziano, optan por situarnos en el centro del movimiento. Bouguereau en cambio, nos sitúa después. El crimen aparece como elipsis. Bouguereau entiende que la mejor manera de comprender la magnitud del asesinato fratricida, antes que verlo, es incluir la reacción de la madre. Sólo a través de ella podemos asistir a un dolor doble que se proyecta en direcciones opuestas, por el muerto y por el asesino.

Adam and Eve mourn the death of Abel); oil on canvas 1888 painting by William-Adolphe Bouguereau

Tras los atentados de ayer por la noche en París, el despliegue informativo irrumpió como una segunda tormenta. El acercamiento al horror se movía, se mueve, entre estos dos polos. Informar sobre la complejidad del dolor de Eva o tratar de encontrar el video amateur que mejor capte el estallido del terror.

¿No es la Torre Eiffel, precisamente, uno de los símbolos más evidentes de un orden que ahora estalla?

Precisamente, a raíz de los brutales atentados en Paris, una imagen corría por las redes como signo de solidaridad con la ciudad golpeada. La silueta de la Torre Eiffel transformada en signo de la paz. Un primer impulso, en plena estupefacción, fue hacerla también mía y pegarla en mi muro de facebook o convertirla en imagen de perfil. Pero… ¿Sabemos qué significa la Torre Eiffel? ¿Sabemos qué significa más allá de su valor arquitectónico (que obviamente lo tiene) y su valor ingenieril (que obviamente lo tiene)? ¿Sabemos qué significa, más allá incluso de su re-inscripción como imagen-mercancía de una ciudad convertida en mercancía (como todas las ciudades “bonitas” de una Europa en profunda crisis moral)?

httpwww.jeanjullien.comNo quisiera que este texto se entendiera como una censura. Me parece muy bien que la gente utilice la imagen de Jean Jullien, él el primero, como expresión de rechazo y dolor ante el terror. Más bien se trata de un comentario, literalmente al margen, que trata de fijar y aclarar algunas de las ideas que aparecieron mientras miraba esta Torre Eiffel, hábilmente encuadrada a 3/4 para obtener así, una vista de la pata central y convertirla en un distintivo de paz. Después de todo, el arte moderno es reapropiación y manipulación de lo ya existente.

Me he pasado más de 10 años estudiando las relaciones entre París y Versalles en términos de ciudad, monumento y construcción de una identidad nacional. La tercera vez que pisé París, en el año 98, el cerebro dio un par de vueltas de campana: sin haber terminado arquitectura, me matriculé en Filología Francesa. Para decirlo rápido, Paris es mi ciudad fetiche y, junto a Roma y New York, aún lo sigue siendo. Pero insisto ¿Es París reducible a la silueta icónica de la Torre Eiffel? ¿No es la Torre Eiffel, precisamente, uno de los símbolos más evidentes de un orden que ahora estalla?

Sabemos que la Torre Eiffel se construyó con motivo de la Exposición Universal de 1889. Rápidamente se convirtió en un icono. La forma ayudaba. Su perfil nítido se recortaba sobre el cielo de la ciudad sin obstáculo alguno. Mucha gente consideró la torre como una intromisión monstruosa, como un presagio horrible. Lo explica Roland Barthes en un texto de 1964, La Tour Eiffel: Guy de Maupassant, lúcido entre lúcidos, desayunaba a menudo en el restaurante de la Torre Eiffel ya que, sólo desde allí, era posible estar en París sin ver la chatarra. Prodigiosa metáfora de la pulsión fagocitadora de la sacralidad tecnológica. Imposible sustraerse a sus encantos, sólo podemos escapar de su visión de medusa, dejándonos engullir por ella.

Por el contrario, la Torre Eiffel, la magnífica Torre Eiffel, no acogía nada. Se convertía ella misma en producto-mercancía

Efectivamente, la Torre Eiffel, un edificio sin “programa real”, se convertía en el primer manifiesto de una arquitectura tecnológica donde la tecnología se pretendía autónoma. Su razón de ser ya no era facilitarnos la vida, democratizar la vivienda, llevar agua salubre a todos los hogares: la principal razón de ser de lo tecnológico comenzaba y terminaba en la celebración de lo tecnológico. La técnica dejaba de ser, definitivamente, un instrumento, y se convertía en potencialidad pura, ante la que todas las voluntades debían doblegarse. Un retrato de aparato real, una puesta de largo de un potencial productivo al margen de la vida de los hombres.

Al fin y al cabo, esto eran las Exposiciones Universales del XIX. Probablemente, la de París de 1889 sea la más importante, junto con la de Londres de 1851, donde Joseph Paxton construyó su Crystal Palace. En el caso de Londres, sin embargo, se contaba con el argumento del uso. La enorme estructura (que además era desmontable) servía para acoger a los cientos de productos-mercancía que el capital industrial quería mostrar. Por el contrario, la Torre Eiffel, la magnífica Torre Eiffel, no acogía nada. Se convertía ella misma en producto-mercancía. Re-significaba el valor de la capital cultural de Occidente y se presentaba a sí misma como la prueba palpable de una transformación tecnológica ya imparable. En cuestión de minutos se convertiría en el motivo predilecto de todas las postales de París. Una marca.

Cuando la modernidad se dirigía a territorios sin consumidores, lo que se introducía era un desorden

Una marca pero ¿De qué? ¿De quién? A fin de cuentas, la tecnología no es una y deberíamos escribirla siempre en plural. En realidad, el potencial técnico se pretendía tan infalible, autónomo y racional, tan inevitable, que aquello que verdaderamente registraba no era el valor de la ciudad, se tratase de París o de Londres, sino el valor de sí mismo al margen de toda contingencia local. Al fin y al cabo, las exposiciones universales son celebraciones deslocalizadas.

Hoy sabemos que la revolución industrial, más allá del ingenio de los inventores, más allá del señor Morse, del señor Jacquard, de Hennebique, de Babbage, más allá, en definitiva, del ingenio occidental, era también el resultado de una política colonial sangrienta e injusta. Tras los éxitos tecnológicos del señor Firestone y sus neumáticos adherentes estaba el expolio y la explotación de miles de extractores de caucho; tras los astronómicos beneficios de compañías como Maurel & Prom, estaba la extracción de petróleo y gas natural en Gambia, Gabón, Tanzania. Más allá de las condiciones de esclavitud a las que eran sometidos los nativos en beneficio de las industrias extractoras de Francia, Inglaterra, Bélgica, España, Alemania, Italia, la explotación y agotamiento de los recursos naturales de las colonias destruía los equilibrios locales y los empujaba hacía al abismo en el que, todavía hoy, viven. Jean Heffer y William Sherman, sin dejar de reconocer los avances técnicos del XIX, explican con claridad todo lo que la explotación colonial llevó a los lugares donde se implantaba: destrucción del equilibrio alimentario, desarticulación del tejido artesanal, confrontación entre etnias que la nueva administración redistribuía con el único fin de llevarse con mayor celeridad el gas, el carbón, los diamantes, el caucho, el marfil… más recientemente, ahora, el coltán. Cuando la modernidad se dirigía a territorios sin consumidores, lo que se introducía era un desorden.

La Torre Eiffel, construcción admirable, también es, sobre todo, el símbolo de este expolio

Las exposiciones universales y la Torre Eiffel a la cabeza, eran el soporte propagandístico de los productos-mercancía generados desde el expolio. Un expolio con unas consecuencias que aún hoy pagamos, un expolio que todavía hoy se ejerce (ver los recientes escándalos de Inditex). La Torre Eiffel, construcción admirable, también es, sobre todo, el símbolo de este expolio. O mejor dicho, el símbolo que ocultaba este expolio. Objeto que se presentaba como producto puro, sin uso y sin pasado, que obvia los procesos económicos y políticos que lo han hecho posible. Procesos económicos y políticos que están en el origen del atentado infernal del 13 de noviembre en París.

Un año antes de que se construyera la Torre Eiffel, Bouguereau pinta su formidable cuadro: la muerte de Abel; una de las representaciones más salvajes, profundas y enigmáticas sobre el mito bíblico: el asesinato fratricida. Os decía al inicio que Bouguereau incorpora a Eva (una decisión poco frecuente), alojada bajo el brazo indeciso del asesino, que con la otra mano se toca el pecho, en reconocimiento de su culpa. Eva llora al hijo muerto sobre el pecho del hijo asesino. Eva ama a los dos. Conoce el sufrimiento de Caín por haber visto como Yahvé despreciaba sus ofrendas, al preferir la carne de los rebaños de Abel. El sufrimiento de Caín se convirtió primero rencor, después en odio ciego. Su sufrimiento no justifica nada, pero Eva, como madre, no puede desentenderse. Su dolor es verdadero. Se mueve en ambas direcciones. Miro el cuadro de Bouguereau y no se me ocurre mejor reflexión sobre la absurda barbarie de ayer. Tampoco mejor antídoto sobre la ola de represión, control policial y racismo que nos vendrá encima los próximos meses o años.

Necesitamos construir nuevos símbolos, la imagen de Jean Jullien es un buen intento, siempre y cuando no olvidemos qué fue la Torre Eiffel.

 

(Actualizado el 17/11/2015)

PS (pseudo-rectificación y propuesta): Nada es perfecto, ni en la desgracia. Como bien dice el pie de la imagen, quien sostiene el cuerpo muerto de Abel es Adan y no Caín. Una pena. Más allá del cruce (hace meses que me miro fascinado el cuadro de Bouguereau mirando algo que no es), más allá de la rectificación obligada y las sonrojadas disculpas; lo siento por Bouguerau, un pompier de factura excelente, constantemente vilipendiado para poder hacer lucir más la furia impresionista (por sus contemporáneos “modernos”). Verdaderamente, el cuadro tomaba un significado mucho más humano, menos terrible, si era Caín y no Adan. Por el contrario, la imagen que involuntariamente me he inventado a través de la imagen pintada (gracias Bouguereau, y gracias Pedro, por señalar la evidencia) me la sigo creyendo. Desgraciadamente, yo no sé pintar. ¿Alguien se anima a pintar una piedad, con Abel muerto sobre las rodillas de Caín, y Eva amando a ambos? El momento es propicio, ahora más que nunca: poco después de escribir el texto, Hollande ha decidido ceder ante el terror, para empezar a matar gente que ya padecía, y hace tiempo, lo que ha sufrido París este fin de semana…


Una resposta

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  1. josep M. Rovira says

    “Todo hecho de cultura contiene otro de barbarie” WB
    Cultura i barbarie son inseparables
    Barbarie i cultura son irreconciliables. La barbarie no genera mai cultura
    La cosa está en cóm ordenes les paraules



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