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Voz y sujeto marca en la habitación propia

Escrit el 12/06/2016 per Lucia Lijtmaer a la categoria ARTICLES.
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Coincidiendo con la cercanía del acto de presentación de “Cultura en tensión” en Madrid, publicamos un fragmento del texto “De la habitación a la colmena” de Lucía Lijtmaer, incluido en el libro.

La principal tensión cultural a la que se refiere el texto es la tensión entre las condiciones y hechos materiales y el acto creativo. Una tensión que relata más como un hecho que como un lamento, explorando algunas de sus consecuencias: influencia en los textos, consideraciones políticas, resituación de la idea del creador o creadora, etc.

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CULTURA EN TENSION_BAIXA“El título -provisional- de este texto está tomado de la célebre cita de Virginia Woolf: “Una mujer debe tener dinero y una habitación propia si desea escribir ficción.”. Igualmente célebre debería ser “Uno no puede pensar bien, amar bien, dormir bien, si no ha comido bien.”. En el ensayo del mismo nombre –Una habitación propia-, la escritora desarrolla precisamente las trabas de género en la posibilidad de escribir que le sobrevienen a una mujer de su tiempo. El resumen, en cualquier caso, es: techo, comida caliente e independencia económica. Para una mujer de su época -¡o de cualquier época!-, eso no era poca cosa.

¿No se ha convertido esta necesidad en una demanda universal a día de hoy? ¿Acaso no trasciende la renta básica los estatus y epígrafes en la declaración de la renta? De la misma manera que una ciudad con adecuadas políticas sociales urbanísticas y culturales favorece el establecimiento de una comunidad inspirada y que genera valor en sí misma, también debería ayudar a que proliferara una comunidad de sujetos en un sistema más justo.

Pero por alguna razón, la cita de Virgina Woolf continúa serializándose en poósters y tazas. En mi recuerdo personal, su retrato de la National Portrait Gallery ocupaba un espacio destacado en el corcho de nuestra oficina entre 2011 y 2012, situada en el número 1 de la calle Luna, en el Raval. Woolf era una marca en sí misma, que había trascendido su horizonte de expectación inicial -principios del siglo XX- para convertirse en el epítome de la mujer en su habitación, que debe tener su espacio para poder escribir. Pero Woolf lo tuvo fácil. Más allá de la habitación propia, pudo publicar en un contexto en el que la literatura y lo literario eran un medio de masas. Nadie publicaría “Las Olas” a día de hoy esperando generar un éxito de ventas.[1].

Releyendo “Intimidad” de Hanif Kureishi, una nouvelle plenamente contemporánea, se me ocurre lo mismo: Kureishi pudo publicar “Intimidad”, el retrato autobiográfico del fin de su matrimonio, en primera persona y con digresiones filosóficas sobre la crisis de la mediana edad precisamente porque se trata de Hanif Kureishi y no otra persona. En el primer caso, Woolf trasciende a su época por la importancia que generó al entrar a formar parte de un cáanon producto de su época, en un tiempo en el que el libro era lo más cercano a un producto cultural de masas. Es “clásica” en la medida en que adquiere valor a medida que transcurre el tiempo, y se respetan sus innovaciones temáticas y de estructura, como ocurre con otros autores, como James Joyce, por ejemplo. Y Kureishi puede publicar “Intimidad” porque sus otras obras no trascendieron el horizonte de expectación del público -es decir, probablemente no será interpretado y reinterpretado a lo largo de los siglos, obteniendo nuevas lecturas y significados como es el caso de Hamlet, por ejemplo- pero sí el de las ventas. Ambas son obras circulares, arremolinadas, ejercicios de estilo con capacidad narrativa menor. Lo es también la celebrada obra de Elizabeth Smart, que tiene ecos de la de Sylvia Plath, ambas mediadas por su biografía, que mancha su obra.

¿Habría sido Plath reconocida de no haber metido la cabeza en el horno? ¿Y Smart, hubiera trascendido el carácter de escritora de culto de no saber que todo su trabajo es un ejercicio autobiográfico sobre el abandono de un hombre?

Plath, Smart y Woolf están construidas para el gran público como mártires de la literatura mediada por su género. Las tres son consideradas artistas en el sentido que cumplen con un arquetipo: la escritora sufriente. En el caso de Plath y Woolf, esa construcción es mucho más evidente por la mediación del suicidio, que convierte a cualquier artista durante el siglo XX en una marca incontestable. La vida contamina la obra y genera un valor superior “de mercado” si entendemos la palabra “incontestable” en su doble acepción: la autora se convierte en una voz de culto por la fascinación mortuoria que aqueja a los medios, y se replica su imagen, se le dota de significados nuevos, y se valora por todo aquello que intenta ser “leído” en la obra. Pero también es incontestable literalmente. Como explica Janet Malcolm en “La mujer en silencio”, su impecable trabajo sobre Sylvia Plath y la imposibilidad de biografiar a quien no está allí, el silencio es un arma total. Relatando cómo la cuñada de Plath, Olwyn Hughes, había intentado discutir con ella y la poeta había abandonado la habitación, explica: “Olwyn, que inmediatamente se arrepintió de la discusión, recuerda haber pensado después: ‘¿Por qué no dice nada ella?’ (…). Uno no puede sino caer en la cuenta que lo que enciende a Olwyn es el silencio de Plath. Recordamos la asociación de Hughes entre autenticidad -el ser real- y la estupidez. Pero aquí la estupidez es percibida como agresión. Olwyn ataca verbalmente a Plath, pero las palabras de Olwyn son sólo palabras, es la falta de habla de Plath (Medusa), el arma castigadora y mortal”.

Traigo a colación a estas autoras -más allá de Kureishi- por lo que suponen como intersección de aspectos que se han considerado centrales hasta hace bien poco en el terreno de la influencia en la voz autoral: la preocupación por el espacio propio, el establecimiento de lo que se considera un “hecho distintivo” en su biografía que pueda haber condicionado su obra, y cómo el género las convirtió en autoras de relevancia desigual, hasta que fue precisamente el género su marca como autoras.

Pero no nos engañemos: la tensión entre el sujeto y marca son únicamente relevantes para la propia escena autoral. ¿Qué le importan al lector? Es aquí donde el solipsismo hace mella, en la confusión general entre autoría, primera persona e interés público: la literatura ha sido entendida históricamente por los medios como el lugar del artista remoto cuya obra debe ser descodificada. Tom Wolfe lo describía con exactitud en el prólogo de su obra “Nuevo Periodismo”, donde hacía hincapié en la relación entre ficción y no ficción, y el desprecio que tenían los novelistas por el periodismo, y, a su vez, la voluntad del periodista de trascender su propio oficio y convertirse en novelista de La Novela Contemporánea, en mayúsculas.

Ese tránsito, tan común también en la carga ideológica de nuestros libros de texto de infancia -el paso en la poesía del “yo” al “nosotros”, la constante referencia a las Bellas Artes y las Bellas Letras como paradigma de la elevación cultural a la que aspirar- siempre dejan conscientemente de lado una cuestión primordial: la literatura puede ser, en sí, un ejercicio radical. No me refiero a una cuestión formal -algo también muy tratado en nuestro sistema educativo, como si lo radical pasara exclusivamente por la innovación métrica-, sino a las inmensas posibilidades que esta ofrece en términos de formación, imaginación, deseo, y transgresión. La literatura ofrece la posibilidad de bordear los límites de lo permisible, opera más allá de lo socialmente aceptable, cuestiona los estándares sociales y desafía las normas. La literatura, en definitiva, es la primera forma en la que los seres humanos hacemos ficción.

Es al comprender esto que el silencio -el que se cita al hablar de Plath, por ejemplo- adquiere una nueva lectura. El silencio puede ser circunstancial, autoimpuesto, y también político. La autocensura jamás debe ser entendida como un acto voluntario. La autocensura es siempre un acto condicionado: al momento político, a las particularidades de la recepción, y al sistema de mercado. Sería demasiado fácil ejemplificar esto con la tonelada de anécdotas sobre cómo el miedo ante el público ha operado contra un determinado autor desde los mediadores en la cadena de valor -léase: agentes, editoriales o jefes de márketing- pero es realmente innecesario. El acto literario es, en sí, un acto radical por definición.

Así, resulta mucho más fácil traer a colación a todos aquellos autores o creadores que se prestan a depende qué con la promesa, ya no de vender más obras en un mercado en crisis y en unas condiciones precarias, sino de no dejar de ser noticia. Esto es, por tanto, un acto extraliterario. Es el momento del hype.”


[1] Debería reseñarse también cómo, en el auge de los estudios culturales en los años noventa, comenzó a hacerse la pregunta: ¿Quién le limpiaba la habitación a la Sra. Woolf?, introduciendo el necesario corte marxista a la pregunta. El libro Mrs. Woolf and the Servants ofrece un interesante estudio al respecto.

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  • enric: Grácies Ramon. Ho descrius amb molta profunfitat i bellesa.
  • Bani: He sentido a menudo las mismas cosas pero jamás hubiera sido capaz de expresarlas tan bien… Una abraçada
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  • Fausti: No ho descriguis tan bé, coi!

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